Los fardos de Pericón (1512): febrero 2017

—¡Buenas tardes!

—¡Buenas tardes!

—Soñaba con esta entrevista.

—Pues aprovecha, que no pienso conceder una segunda. Y por favor, tutéame.

—Estupendo. ¿Te parece que comencemos por tu niñez?

—Me parece perfecto.

—¿Cuáles son los recuerdos más antiguos que tienes del Carnaval?

—Los carnavales que me tocó conocer siendo un niño fueron muy distintos a los que después viví de mayor, en donde me aficioné a sacar comparsas. Recuerdo que había cucañas, rifas, bailes con las piezas de música ejecutadas por las bandas de la guarnición en la Plaza de San Antonio y otras diversiones análogas; todo se engalanaba con mástiles, banderas y gallardetes. Se arrojaba el saquillo, que era algo que las personas mayores detestaban, pero que a mí, sin embargo, de pequeño me hacía gracia. Las personas mayores iban a los bailes de máscaras, en el Teatro Principal, Teatro del Balón, Ateneo, el Circo, la Cabaña Suiza, el Casino Andaluz, la Primera de Cádiz... y para los niños, me acuerdo que ponían columpios en el barrio del Balón, así como juegos de trapecio, argollas y cucañas verticales con premios de diez reales. Salían muchas mascaradas y comparsas disfrazadas, algunas cantando y otras no. Los colegiales de medicina hacían estudiantinas muy grandes, me acuerdo de una enorme que vi de más de setenta personas, todas vestidas con el antiguo traje de estudiante.

Diario de Cádiz, 22 de febrero de 1870

—¿En la plaza del ayuntamiento también se programaban los festejos, no?

—¡Sí, claro! Recuerdo muy bien un tablao que colocaron allí, más o menos el año 1870 (sería yo un chaval de unos nueve años), y subieron a un cuadro flamenco que era magnífico. Ese cuadro lo llevaba un guitarrista extraordinario, que era de Cádiz y que luego, ya de mayor, supe que le decían: José Patiño; el Maestro Patiño. La plaza se puso que allí no cabía un alfiler y todo el mundo entusiasmado con los cantaores y los tocaores. Cuando ellos terminaron subió luego una banda de música. Este Maestro Patiño creó la Escuela de Cádiz de guitarra flamenca, tenía un gran dominio del instrumento y acompañaba con un toque muy rancio y antiguo a todas las grandes figuras del cante; las variaciones que ejecutaba eran muy flamencas. Daba, incluso conciertos en solitario; el gran Silverio lo adoraba y toda la gitanería de Cádiz lo veneraba y lo respetaban mucho.

Diario de Cádiz, 22 de febrero de 1873

—¿Te marcó alguna agrupación?

—¡Sin duda alguna! Hubo una que me dejó embobado, siendo yo un chiquillo de unos doce años; sería hacia 1873, algunos años después de lo del Maestro Patiño. Fue una comparsa que salió por las calles de Cádiz y se llamaba la "Goleta Vapor Terrible". ¡Era una preciosidad! Todos vestidos como si fueran la tripulación del barco: los oficiales, la marinería, los fogoneros. Iban tocando y cantando y ellos mismos, con sus propios pies, desplazaban el barco que vendría a medir unos 10 metros de largo y estaba todo empavesado con banderas de colores y gallardetes náuticos. Me acuerdo que lo vi en la calle Ancha, con mi madre y otros chiquillos, y todo el mundo aplaudía cuando pasaban. Ellos se paraban de cuando en cuando y comenzaban a cantar y a tocar... ¡parece que lo estoy viendo! Aquello me marcó mucho. Sin duda, además.

Diario de Cádiz, 23 de febrero de 1873

Diario de Cádiz, 25 de febrero de 1873

Diario de Cádiz, 27 de febrero de 1873

—¿Cuál fue, digamos, tu primera agrupación?

—Mi primera comparsa se llamó "Escuela taurina", en 1885, ya me había librado yo del servicio militar, aunque me costó mucho conseguir la exención, ¿eh?...

—Cabría puntualizar que se trataba de un coro, ¿no?

—A ver. En verdad era una comparsa (como de toda la vida de Dios se le ha llamado en Cádiz) pero ahora ustedes os habéis puesto muy modernos y le llamáis coro. Las comparsas siempre tuvieron polifonía de voces, pero eran, eso: ¡comparsas de Carnaval! Compartíamos la calle con las estudiantinas y grupos de máscaras.

—¿Y desde un primer momento cultivaste los tangos, no?

—Sí. Era lo normal. El tango llevaba mucho tiempo en Cádiz conviviendo con nosotros, fue una consecuencia natural del intercambio cultural que nuestra tierra mantuvo con la Perla de las Antillas. Por eso el Maestro Otero, cuando escribió en 1912 su 'Tratado de baile' en Sevilla, dijo que los bailaores de tango siempre eran gente de Cádiz, que es donde siempre se bailó el tango entre la gente artesana, siendo Paquiro Ortega y El Churri, los últimos que él recordaba de otros muchos gaditanos que les precedieron. Ten en cuenta que ya en 1846 en el Cabildo gaditano se establecieron normas para diferenciar el tango de Cádiz del tango americano. Y antes (según le oí yo a personas muy mayores), en el Teatro del Balón, se oyeron multitud de tangos mestizos, que tenían nombres afrocubanos: tangos chorotes y tangos de los manglares de la Habana. Ése mismo tango, hacia la época en que yo nací (1861) lo cogieron todos los cantaores de flamencos y lo interpretaron en los teatros; por eso el barón Charles Davillier decía en sus 'Viaje por España', que "una gaditana de cobriza tez y cabellos crespos y ojos de azabache, bailó el tango americano"; artistas como Ramón Núñez 'Mandinga', Curro Dulce o Antonia Pacheco 'La Roteña' lo cantaban con extraordinaria gracia.

—¿Recuerdas alguna letrilla de "Escuela taurina"?

—Recuerdo varias. Ésta por ejemplo que me censuraron:

Un pollo que pretendía
a una niña cigarrera,
hacía ya tiempo que estaba
pasándola de muleta;
descabellarla quería
una vez que entró en su casa,
y ella que lo vio venir
le dijo con mucha gracia:
váyase usted, so guasón,
o le doy con un zapato,
que aquel que me mate a mí
ha de saber más que El Tato.

Archivo Histórico Municipal de Cádiz , caja número 6.176

—También rememoro ésta otra que le hice a los jándalos de la Montaña, que eran los que entonces regentaban las tiendas de vino:

Las tiendas de vino en Cádiz
minas de oro parecen,
donde hacen su fortuna
los señores montañeses;
es la gente que lo entiende
y que se gana la guita,
mientras haya aficionados
a privelos y cañitas;
a uno conozco yo
que hace un año que está en Cádiz
y ya ha mandado a su tierra
más de quinientos mil reales.

—La 'cañita' se refería a la caña de manzanilla, pero... ¿'privelo'?

—El 'privelo' es léxico caló, de privar (beber, engullir); lo usábamos indistintamente por aquel entonces para referirnos a las cañas de manzanilla; 'culitos', también le decíamos.

—¿Alguna letra más de "Escuela taurina"?

—Recuerdo una que le hizo mucha ilusión a doña Palmira, la famosa sastra que había en Cádiz, que nos cosía a todos los comparsistas de aquella época, era muy amiga de mi madre. Fuimos a la puerta de su taller a cantarle la coplilla y no veas cómo se puso la calle con las personas asomadas a los balcones y ella se emocionó mucho:

Cuando un vestido elegante
quiere ponerse una niña,
es menester que lo encargue
en el taller de Palmira;
las costureras de allí
a cual más bonitas son,
y por eso todas cosen
con tanto gusto y primor
los trajes que hace Palmira
no tienen comparación.

—Claro, porque tu madre era costurera también; después hablaremos de ella, si te parece. ¿Te censuraron alguna letra más en estos toreros?

—¡Sí! También le metieron la tachadura con el lápiz negro al tango número 7 que escribí:

Un pollito garatero
llevó a su novia a los toros,
un día que toreaba
Mazzantini con el Gordo;
cuando mató Mazzantini
la niña se entusiasmó,
y le tiró el abanico,
el traje y el pañolón,
los zarcillos y las ligs
las medias y la peineta...
y luego cogiendo al novio
se lo tiró de cabeza.

AHMC. Caja número 6.176

—¿Por qué se te ocurrió sacar un tipo taurino?

—¡Pues porque entonces había una afición en Cádiz de aquí te quiero ver! Nada más acabar aquel Carnaval, me acuerdo que se inauguró en el número 10 de la Plaza de San Antonio, el Centro Taurino, que lo presidió Santiago Ratto y Rodolfo de Olea, que era el dueño de los famosos naipes. En aquella ocasión, Francisco Ortega 'Cuco' donó al local la cabeza del toro 'Copalta' que hirió en Cádiz a José Ponce. Pusieron una foto del propio 'Cuco', otra de la cuadrilla del Tato y junto a él, estuvo también en la inauguración, Antonio Ortega 'El Marinero', que era otro fuera de serie, como tantísimos de todos aquellos Ortega de Santa María, que el que no toreaba, banderilleaba, el que no cantaba, rejoneaba, tocaba las palmas o bailaba... ¡Una cosa exajerá! ¡Yo no he visto en mi vida en ningún sitio una familia que haya dado tantísimos artistas! Por cierto, que a la inauguración acudió también 'Cosquillas', don Manuel Grosso, que era socio numerario de la Sociedad del Folklore Provincial Gaditano, padre de Ramón Grosso y bisabuelo de ese muchacho que trabajaba como tú en los medios de comunicación.

—¿Le llegaste a escribir un tango al Marinero?

—Sí, claro; ¿cómo no iba a hacerlo? Era el hijo de toda una leyenda taurina de Cádiz: Manuel Ortega 'Lillo', y sobrino de otras dos: 'Cuco' y 'Barrambín'; to los Ortega de Santa María.

De Cádiz, taza de plata
ha salido un gran torero
el valiente y arrojado
Antoñito el Marinero:
por su gran serenidad
y sin igual maestría
se lleva siempre la palma
en toíta Andalucía;
que tiene sangre torera,
nadie lo puede negar,
y hay muy pocos que le igualan
en la suerte de matar.

—Después vinieron "Viejos cooperativos", ¿es así?

—En un principio se llamó "Viejos cooperativos del país". Yo me acababa de colocar de guardalmacén en la Sociedad Cooperativa de Fabricación de Gas —de ahí lo de cooperativos—, porque en mi casa hacía mucha falta el dinero. Mi madre estaba sola y a los pocos años se quedó embarazada y nació mi hermanastro Francisco. Tuve que colocarme donde pude. Y allí, en el almacén de la fábrica de Puertatierra ideaba las letrillas y componía pensando en las notas de lo que, luego, serían mis melodías. En la misma fábrica recluté a mis primeros componentes, eran todos gasistas, del gremio del gas, como Ramón Ponce —que le decían Ramón El Gasista—, Lucas López, José Mariño, Manuel Otero, Luis Mariño, Manuel Trujillo, Antonio García Vargas; todos estos que te estoy nombrando trabajaban conmigo en el gas; y sobre todo, mi compadre, Santiago Hucha, del barrio de la Viña, que también trabajaba en la fábrica y que era el comparsista en el que yo tenía depositada toda mi confianza.

Hornos de fabricación alemana Siemens & Halske de la fábrica de la
Sociedad Cooperativa Gaditana de Fabricación de Gas.
Obsérvense los apellidos de dos de sus socios más opulentos: Aramburu y Lacave

—¿Dónde estaba situada la fábrica de la Sociedad Cooperativa del Gas?

—Estaba en Puertatierra, lindando con el Callejón de la Tripería (que el edificio de la Tripería estaba al lado de los terrenos de don Joaquín Álvarez, junto al Camino de Puntales); también lindaba con la huertas de Santo Domingo y de las Ánimas; con la calle Trille, la vía del tren y los terrenos de Lacave.

—¿Qué recuerdas de aquel Carnaval de 1887?

—Ese año, la Comisión Municipal de Festejos, convocó en una reunión a mi jefe, don Vicente Rubio Venegas, que era el director de la fábrica de gas, para el asuntos de la fiesta, no sólo del alumbrado. Se acordó que cada comparsa pagara 25 pesetas ¡un capital para nosotros! y si te atrincaban cantando una letrilla que no estuviera aprobada te cobraban el doble: 50 pesetas. ¡Una ruina! Recuerdo que en San Antonio pusieron unos arcos de alumbrado extraordinario, simulando soles, y en la calle Ancha, en una tienda de modista que había, vendían un gran surtido de flores para las mujeres; también se arrojaban anises, confites y frijoles. Me acuerdo también que ése Carnaval hubo problemas con la fea costumbre de arrojar agua y hubo de intervenir el ayuntamiento con un bando sancionador. Y también me acuerdo perfectamente de las caretas que vendían: de Sagasta con un morrión de miliciano y la famosa porra; de Cánovas del Castillo de terne malagueño; de Montero Ríos de gallego; Pí y Margall representando la estatua del Comendador; Moret con chichonera; Martínez Campos de grandeza; Castelar de monge... ¡aquellas caretas causaron furor!

—¿Recuerdas algún incidente?

—Sí. En el baile de máscaras del Café del Correo, ocurrió uno: al llegar la hora de romper la piñata, uno que había bebido más de la cuenta, que estaba en el segundo piso, se arrojó de la baranda, colgándose de la piñata, yendo con ella al suelo, y no se mató de milagro. ¡Los dulces llegaron hasta la plaza San Agustín!

—¿Cómo era el tipo de "Viejos cooperativos del país"?

—Íbamos caracterizados de viejos, con un blusón hasta abajo, lleno de alegorías de la fábrica y nuestro sombrero era un contador de gas. Ese año nos contrataron en un teatro de Sanlúcar de Barrameda.

—¿Dónde se organizaba el concurso?

—En el Ayuntamiento. Desde allí nos íbamos a dirigir todas las comparsas juntas hasta la Plaza de San Antonio para cantar, pero ese año nos pusimos de acuerdo y todas las agrupaciones decidimos boicotear el concurso municipal.

—¿Qué es lo que pasó?

—Que no nos gustaba tanto control ni la forma que tenían de sacarnos lo cuartos. Por cierto que, aprovechando nuestro boicot, un periodista de Cádiz y hombre de teatro, Faustino Díaz Sánchez (cuyo suegro era el célebre escritor y dramaturgo gaditano, José Sánchez Albarrán) que era el que administraba el Teatro Principal de Cádiz, puso un 'misterioso' anuncio en el Diario de Cádiz y nos citó a todas las comparsas en la calle Flamencos, en el número 6, todavía me acuerdo.

Diario de Cádiz, 18 de febrero de 1887

—¿Gustó la comparsa?

—Sin duda; nosotros y "Marinos en tierra" fuimos las que pegamos fuerte aquel año.

Diario de Cádiz, 21 de febrero de 1887

—¿Al año siguiente repetiste nombre?

—Sí, pero ya sin 'del país', o sea, sólo "Viejos cooperativos".

—¿Y triunfasteis?

—Nada... ¡Me dieron pa í pasando! El concurso iba a ser en el Teatro Principal, pero finalmente se celebró en el Teatro Eslava de la calle Hospital de Mujeres. Fuimos veintidós comparsas las que cantamos. El primer premio, consistente en 30 pesetas, se lo llevó la comparsa "Los herederos". Y recuerdo que dieron dos segundos de 20 pesetas: a "Marineros de la Exposición" y a "Flor Marina". Al final del baile, las comparsas íbamos todas al entierro de la sardina.

—¿Eran buenos "Los herederos"?

—¡Eran buenísimos! Fíjate que al poco tiempo, Concha la Carbonera cogió sus tangos y formó el taco en los cafés cantantes de Barcelona y Madrid, con aquella letra de la Reina Regente y el Regimiento de Garellano. Años más tarde, cuando a Manuel de Falla lo nombraron en Cádiz 'Hijo predilecto', uno de los tangos que algunos de los comparsistas míos le cantaron al maestro, en el Balneario de la Palma, fue precisamente el de "Los herederos".

Diario de Cádiz, 25 de febrero de 1888

—¿Había entonces locales donde los tangos se prodigaran?

—Muchísimos. El Teatro Principal, que era una maravilla; el Café las Filipinas, que estaba en Cristóbal Cólón; el teatrillo La Infantil (en donde debutaría un chiquillo de Jerez que le decían Antoñito Chacón), el Café del Correo; un teatro que había en extramuros, en San José: se llamaba Teatro Zorrilla... El Café Apolo, que volvió a abrir sus puertas después de muchos años cerrados, el Circo Teatro Gaditano, el Teatro Eslava, el Café Suizo... ¡en fin!, muchos más, e infinidad de tiendas y colmados.

Diario de Cádiz, 6 de mayo de 1888

Silverio Franconetti. Retrato dado a conocer por Manuel Bohórquez

Diario de Cádiz, 16 de mayo de 1888

—¿Algo más que destacar de "Viejos cooperativos"?

—Sí. Que vino a Cádiz el célebre Silverio Franconetti, en mayo de 1888 y se reunió conmigo. Llegamos los dos a un acuerdo económico; cerramos el contrato y "Viejos cooperativos" sustituyó a "Las viejas ricas" en su café cantante de Sevilla. Lo teníamos muy difícil, porque ellos habían dejado el listón altísimo; pero cómo no cantarían mis comparsistas, que fíjate que la prensa sevillana, en concreto el periódico La Avalancha, decía de nosotros que cantábamos 'difíciles tangos'. Entonces los tangos gaditanos estaban de moda. Hasta la banda de música del Regimiento de Infantería de Álava tocaba los tangos de Cádiz en la Plaza Mina (incluso ése año se hizo en los terrenos de la Exposición Marítima Internacional en la Punta de la Vaca) y el músico mayor de dicho regimiento, Damián López, elaboró un popurrí de diecisiete piezas con tangos gaditanos. Silverio tenía muchos amigos aquí en Cádiz y admiraba a muchos cantaores de los nuestros, como los Mellizos, Curro Dulce y Enrique Ortega el 'Gordo Viejo'.

Diario de Cádiz, 23 de octubre de 1887

—¿Cómo eran esos difíciles tangos?

—Eran muy sencillos, muy antillanos y al mismo tiempo muy gaditanos, con melodías pegadizas que la gente enseguida los hacía 'suyos', pero allí, se conoce que impactó la conjunción y la polifonía, que parecía que cantaba uno solo.

—¿Alguna novedad en el Carnaval de 1888?

—Se produjo un hecho insólito, hasta entonces nunca visto en Cádiz, o por lo menos, yo no lo había visto nunca: por primera vez salió una comparsa, íntegramente formada por mujeres, que iban vestidas de niños llorones. Fue la sensación del año, aunque hubo algunos, sobre todo personas mayores, que no vieron bien aquello de que una mujer se disfrazara de hombre. Me acuerdo también de la fea costumbre que tenían algunos de coger los papelillos del suelo y volver a arrojarlos y que había una mascarada de treinta y siete hombres y cuatro mujeres, que iban a desfilar lujosamente disfrazados, pero el teniente de alcalde, presidente de la comisión de fiestas, Sr. Bocanegra, se personó media hora antes de la salida y, al comprobar que no cumplían el pliego de condiciones, lo suspendió.

La Dinastía, 16 de febrero de 1888

—¿En 1889 otra vez repetiste con el nombre de "Viejos cooperativos", no?

—Sí, pero cambié el tipo. Ya nos conocían como "Viejos cooperativos", pero ya íbamos con ropa diferente. En 1889 usé el traje de clown o payaso.

—¿Algún suceso que destacar?

—¡Bueno! Ese año el mundo estaba totalmente aterrorizado con los crímenes de Jack el Destripador, que en Londres descuartizaba a las mujeres. Todas las comparsas le sacamos punta a aquello y yo también quise desdramatizarlo:

Dicen que se encuentra en Cádiz
disfrazado de aguador
ese hombre misterioso (bis)
llamado el Destripador.
Hay mujeres que al saberlo
se han puesto insurrectibles
y otras que tienen tembleque
y unas diarreas terribles.
Hay quien no sale a la calle
en cuanto da la oración
y algunas de la jindama
no se asoman ni al balcón.
El caso no es para menos,
porque ese tío tan bruto,
necesita destripar
diez mujeres por minuto;
pues le han pedido hace poco
de allá de las Alpujarras
dos mil quintales de tripas,
para hacer cuerdas
para guitarras.

—Por cierto, que esta letra y la melodía de mi tango, me la 'cogió' en Sevilla, cuando la interpretamos en el Café de Silverio un cantaor sevillano que le decían 'El Mochuelo'. Además, la grabó en un cilindro de cera impreso en Barcelona sin pedirme permiso y no percibí ni un duro por aquello. Lo editó el Centro Fonográfico Comercial y, según tengo entendido se vendieron muchos cilindros. Luego lo sacó la casa Odeón en disco de pizarra.

—¿Sólo grabó El Mochuelo el tango del Destripador?

—¡No! También grabó el tango en el que yo comparaba a las mujeres con los relojes:

Tengo visto varias veces
en distintas ocasiones,
que una mujer y un reloj
guardan ciertas relaciones...

Antonio Pozo 'El Mochuelo'

—Por lo que observo, todo tu repertorio era comicidad; todo intrascendente, con una ausencia de crítica notable ante la realidad social, ¿no es así?

—¡Pues te equivocas de pleno! En aquellos años hubo una enorme y penosa corriente migratoria de españoles hacia Buenos Aires (Argentina), y fueron muchas las familias pobres que tuvieron que emigrar a tierra extraña. Si vieras cómo lloraban en los muelles gaditanos, se te partía el alma verlos cuando embarcaban, sabedores que iban a un destino incierto de bastante improbable regreso. Escribí un tango que lo denunciaba, que luego lo han interpretado como propio algunos cantautores de tu época:

Presencia España impasible
que sus hijos abandonan,
huyendo del hambre horrible
el suelo que tanto adoran;
y emigran a otra nación
buscando el pan que les niegan,
la patria, que a su aflicción
está sorda, muda y ciega.
Con la mayor frialdad
los ve irse por millares,
y ni aún por caridad
los consuela en sus pesares.
¡Honrados trabajadores!
¡apreciables compañeros!
que riegan con sus sudores
los países extranjeros;
si nuestra patria inclemente
olvida a sus ciudadanos,
nuestro pecho, eternamente,
guarda el recuerdo
de sus hermanos.

—¿Hubo concurso ese año?

—Sí que lo hubo, a pesar de que volvió a suspenderse el que había organizado el Teatro Principal. Los vecinos de las calles Cobos y Cristóbal Colón (detrás de él estaban los intereses de la Joyería Estrugo, con sucursal en esta última calle) hicieron el concurso de comparsas al aire libre para fomentar las ventas del comercio de aquella zona, por cierto, muy castigado en comparación con Ancha, con la calle de la Carne (calle Columela le decís vosotros ahora) y con la Plaza de San Antonio. El primer premio nos lo llevamos nosotros.

Diario de Cádiz, 7 de marzo de 1889

Diario de Cádiz, 26 de junio de 1887

—¿Algún detalle más de 1889?

—El alcalde prohibió que las comparsas salieran vestidas de mujeres y que los plumeros ocasionaron algunas trifulcas, porque muchos hacían daño con el palo, hasta tal punto que el alcalde dispuso que fueran recogidos. A nosotros nos contrataron en el Café de Cordón de Algeciras y en el baile de máscaras del Teatro Principal, colocaron una original piñata, con forma de buque, llena de dulces en su interior; y en uno de los extremos del teatro se colocó otra nave, que era una piñata en forma de submarino Peral, porque ése año toda España estaba revolucionada con el invento, cuyas pruebas se efectuaron en la Bahía de Cádiz.

Diario de Cádiz, 10 de marzo de 1889

—Y cuarto año consecutivo como "Viejos cooperativos" en 1890, ¿no?

—Sí, pero en aquella ocasión íbamos representando a los doce meses del año, con figuras alegóricas. Ese año introduje una novedad...

—¿Tú introduciendo una novedad, qué raro, no?

—¡Ya te noto el tono irónico, ya! En verdad siempre fui un heterodoxo y me encantaba probar cosas nuevas. Es una de las grandes ventajas que tenía el Carnaval de mi época en comparación con el que tenéis ahora. En realidad, casi todos los autores de mi época lo éramos, porque, pese a la censura, teníamos un Carnaval mucho más libre. Ustedes carecen de censura ahora, sí; pero no tenéis ninguna libertad creativa, porque estáis presos de un reglamento dictatorial. Ese año es la primera vez que en mi repertorio, además de tangos, compuse una jota.

—Y llegamos a 1891 y se produjo una innovación.

—Exactamente. Dejamos de llamarnos "Viejos cooperativos" (llevábamos cuatro años así) y ahora, inspirados en el zoco marroquí que el alcalde Cayetano del Toro instaló en Cádiz por el campillo que había en los alrededores de la calle la Rosa y Barquillas de Lope, sacamos la comparsa "Sucursal del zoco". La innovación se produjo, porque a partir de entonces, el título de la agrupación y el tipo guardaron una estrecha relación; y sobre todo, porque junto a guitarras y a bandurrias, concerté el sonido con copas de cristal, con diferentes niveles de agua dentro. En el Teatro Eslava la formamos, con el maestro concertador del piano, Luciano Aguirre; el guitarrista Antonio Daza y el acordeonista Manuel Baro (que luego lo llevé conmigo, a él y a su hermano, en "Los claveles").

Diario de Cádiz, 1 de febrero de 1891

—¿También llevabas un popurrí?

—Sí, con músicas de zarzuelas y al que titulé 'Recetas útiles'. Ya siempre llevé el popurrí como forma musical.

—Es decir, que ¿el popurrí no es —como algunos piensan— una incorporación del Carnaval del siglo XX...?

—¡Para nada! ¿Quién dice eso? Cuando yo lo incorporé en el XIX, todas las comparsas empezaron a llevarlo también.

La Palma de Cádiz, 21 de marzo de 1891

—¿Algo más de este tipo moruno?

—Sí, que nunca nos llamamos "Los moros babucheros", eso ha sido una de tantas falacias inventadas a posteriori, y que para mí fue un año nefasto, pues murió mi querida madre, Ramona Martínez.

—Y en 1892 tu comparsa "El ferrocarril" y con ella la innovación de un tren, movido por los propios pies de los comparsistas.

—¡Claro! Me influyó mucho aquella visión de mi infancia de la "Goleta Vapor Terrible", de 1873. Eran catorce componentes. Todos vestidos de personal ferroviario. Hicimos un pasacalle con una fantástica réplica de un tren, de una máquina con dos vagones, desde el barrio de la Viña, de la calle Trinidad hasta Hospital de Mujeres, en dirección al Teatro Eslava, que la gente se quedó embobada. Iban todos muy bien caracterizados: de maquinista, fogonero, guardagujas, revisor...

—¿Pegó fuerte alguna letra de "El ferrocarril"?

—Sin duda el tango de los nombres de mujeres. Nos lo pedían por todos lados. Costó que la gente se la aprendiera, pero al final terminó todo Cádiz cantándola:

Suplico a ustedes
oigan con atención
y me digan después
qué tal les parece
esta relación.
Rita, Pancracia, Simona,
Petronila, Menegilda,
Tecla, Casilda, Fulgencia,
Casimira y Zapaquilda.
Agapita, Ruperta,
Policarpa, Beatriz,
Telesfora, Dorotea, Anabel
o Ciriaca, Maribel, Colibrí.
Aniceta, Mauricia,
Emeteria, Salomé,
Sinforiana, Marcelina,
Robustiana, Catalina,
y Jesús, María y José.
Liboria, Petra, Casiana
y Encarnación,
Toribia, Clara, Cornelia
y Consolación.
Balbina, Cleta,
Cotufina y Soledad
y Sinforosa que hace
el punto final.
De estos nombres tan rebonitos
quisiera que ustedes
me cogieran tres,
pues mañana, si no llueve mucho,
un bautizo pensamos hacer.
Porque anoche parió tres mellizos
pegado a la vía,
¿no sabe usted quién?
la esposa del guarda-agujas
de este nuevo ferrocarril.

—Ése año en vez de copas de cristal usaste cascabeles, ¿no?

—Sí, me gustaba cambiar la sonoridad y probar los matices instrumentales. Quedó, francamente, muy armonioso.

—¿En 1893 trajiste la "Carabela Santa María"...?

—Que en verdad se llamaba "Marineros garateros". Sí. El año anterior se habían cumplido los 400 años del Descubrimiento de América y en la Carraca comenzó la construcción de una réplica, hecha por los carpinteros de ribera. Nosotros, tras la experiencia del año anterior, hicimos una carabela de carroza, que era movida por mis comparsistas:

Atravesamos callejones
iba nuestra Carabela
pasamos mil sofocones
para entrar en la Carmela.

—¿Pero la novedad, verdaderamente histórica, para el Carnaval de Cádiz se produjo al año siguiente, con "Los pajaritos"...?

—Bueno. Sí. Está mal que yo lo refiera pero, es verdad. Habíamos tenido varios años de transición entre ir con la comparsa a pie ("Escuela taurina", "Viejos cooperativos", cuatro años y "Sucursal del Zoco"); después en una carroza movida por nuestros propios pies dos años ("El ferrocarril" y "La carabela Santa María"), y pensé en subir la comparsa a un carro tirado por caballos. ¡Fue una auténtica revolución! Todos celebraron la novedad (y la imitaron luego, que también todo hay que decirlo). Para nosotros suponía una comodidad, aparte de permitirnos un uso publicitario, que venía a paliar los gastos y el público oía los tangos desde otra perspectiva. Además, ello me permitió adornar la carroza acorde al tipo, en este caso con nidos de pájaros. El tango era corto en su estructura, muy de mi primera época, pero bastante alegre:

Los pajaritos desde su nido
saludan a la tierra donde tuvieron
la suerte y honra de haber nacido.
De fijo que las personas
que entiendan de pajaritos
dirán que no han visto nunca
pájaros tan grandecitos;
mas tengan por entendido
que aunque pasan ya de la marca
tan solamente varían
los pajaritos de que se trata,
en que comen en vez de alpiste,
carne con papas.

"Acta fundacional" de la subida de un coro a una carroza. Diario de Cádiz, 28 de enero de 1894

No hay en el mundo cosa más bella
que el oír los suspiros de un ruiseñor
cuando se despide de las estrellas.
El escuchar a un canario
sus preciosas melodías,
¿a quién, por serio que sea,
no le produce alegría?
Pero como en este mundo
cada cual tiene su opinión,
para mí, los pajaritos
me llaman mucho más la atención,
bien frititos en la cazuela
y con arroz.

—¿Por qué en las tiras de coplas que editasteis de "Los pajaritos" advertiste, explícitamente, que estaba prohibida la reproducción?

—Porque verdaderamente estaba prohibida. Tanto desde el punto de vista moral, como legal. Y porque había mucho espabilado que sacaba ediciones fraudulentas (muy mal transcritas, por cierto); tan mal, que en la misma cabecera tenían que advertir que las coplas estaban "tomadas al oído", y se ponían a vender mis letras sin mi consentimiento, y encima yo no recibía un duro por aquello.

—Con "Los langostinos" en 1895 repetiste el hecho de estar subido a la carroza, exornada acorde al disfraz...

—Bueno. En realidad, ya no bajé nunca más la comparsa de la carroza, fue algo que se quedó y que la fiesta gaditana lo adoptó, el hecho de que las comparsas fueran subidas en una carroza. Yo no me propuse crear nada jamás, ni me doy mérito alguno por ello. Si la gente repitió mi esquema estético, significa que la idea no era mala, y si 123 años después los coros siguen subidos en una carroza exornada, denota que no me equivoqué.

En la casa de Lasquetti
del barrio Santa María,
habían varias muchachas (bis)
jugando a la lotería.
De pronto se armó una bronca,
yo no he visto cosa igual
que hasta la Torre Tavira (bis)
se oían las bofetás...

Partitura de "Los gallos".
Colección José Luis Alcázar

—Y por primera vez se editaron tus tangos en partitura, en adaptación para piano, por la casa Parodi desde "Lo pajaritos".

—Sí. Ya "Las viejas ricas de Cádiz" habían editado en 1886 sus tangos en partitura en Sevilla. Yo era muy amigo de Juan Pedro Parodi Rosas, que vivía en la calle San Rafael. Fue el primero que a Cádiz trajo un gramógrafo, con discos de caucho, que sustituyó a los cilindros de cera. Era un buen músico y se había hecho cargo del negocio de su padre de alquiler de guardarropía para todas las compañías que estrenaban en el Gran Teatro de Cádiz. El fatídico incendio del antiguo teatro de madera de la Plaza Fragela hizo que su padre emigrara a Caracas.

—¿Por qué no figuraba tu nombre en las partituras?

—Pues porque no me gustaba el protagonismo. Tampoco en las tiras de coplas venía mi nombre. Yo no necesitaba figurar. Concibo la vida muy lejos de la vanidad; digamos que me sentía muchísimo más cómodo desde el anonimato. Algo que vosotros, los autores de hoy en día, no podéis decir, casi ninguno.

—¿Por qué titulaste las partituras de tus tangos 'Cantos Populares'?

—Por eso: porque me sentía parte del pueblo y quería que mis coplas nunca perdieran su condición popular; ¡pero ojo! otra cosa es que se ganase dinero a costa mía (como sucedió durante muchos años); ¡soy humilde pero no tengo un pelo de tonto!

Las tropas de la Guerra de Cuba en el cuartel de San Roque.
Ilustración Española y Americana, 8 de diciembre de 1895

Ilustración Española y Americana, 8 de diciembre de 1895

—Y llega a mi entender un año clave: 1896 y la comparsa "Los claveles", en un clima bélico con Estados Unidos, cuando todo Cádiz había visto el desembarco de soldados en 1895.

—Sí. Las tropas fueron alojadas en los cuarteles de infantería de San Roque y Santa Elena, tras la misa de campaña que se celebró en la Plaza de San Juan de Dios. Recuerdo que las cigarreras que se dirigían a su trabajo en la fábrica les vitorearon y les regalaron lo que llevaban: pan y fruta; los cosecheros jerezanos enviaron botellas de vino que el comandante del Vapor de la Trasatlántica, repartió entre las tropas. Aquello fue una cosa dura, sí. Ver en nuestros muelles gaditanos embarcar a los soldados.

Misa de Campaña en la Plaza de San Juan de Dios.
Ilustración Española y Americana, 8 de diciembre de 1895

Ilustración Española y Americana, 8 de diciembre de 1895

Las madres lloraban y todos sabíamos que esos pobres chavales no volverían nunca más. Primero embarcó el Batallón del Rey y luego el de León: 914 soldados y cabos, 31 sargentos, 33 oficiales y 3 jefes; fueron también los soldados del depósito de Ultramar, muchos sanitarios y muchos jefes y oficiales, en total 2.634 hombres y 936 cajas con cartuchos de fusiles Mausser, material sanitario y un cargamento de sal.

Ilustración Española y Americana, 8 de diciembre de 1895

Ilustración Española y Americana,
8 de diciembre de 1895

—Tu tango, 'Al grito de ¡Viva España!' llegó a cantarse desde la misma dársena antes de embarcar las tropas y a convertirse en un acontecimiento incluso nacional, pues tus letras y músicas recorrieron toda la Península Ibérica.

—Sí, se hizo muy popular. Lo compuse con el clarinete y llevaba ese aire marcial, de marcha militar, pero sin perder el compás binario de tango:

Al grito de ¡Viva España!
desde los muros de esta ciudad
a la ingrata Manigua
cincuenta mil hombres
se han visto marchar
¿Cuándo volverán?
¿Sólo Dios lo sabe!
Cuántos morirán en aquella
tierra tan infame.
Con qué sentimiento
a sus madres dejan
pero ellos en cambio
qué entusiasmo llevan.
No lloréis por nosotros, decían,
madres del alma,
que vamos a defender
la preciosa honra
de nuestra España;
y si los insurrectos nos matan
podéis llorar.
¡Viva España con honra!
se oyó gritar
en el sordo rugido
del ancho mar.
¡Viva nuestra España
grandiosa y valiente,
que antes que deshonra,
prefiere la muerte!
Viva la nobleza
del pueblo español
y los soldados heroicos
que allí pelean por nuestro honor,
sepan que por su victoria
latiendo está nuestro corazón.

Luego, algunos trompetistas grabaron versiones de esa melodía. Asimismo, compuse también una guajira, que venía muy apropiada por el aire antillano que rodearon todos los acontecimientos de la Guerra de Cuba.

—¿Te gustó la versión que hizo el cantaor Pepe Marchena de tu tango de "Los claveles"?

—¡Bueno!, versión... lo dices tú, porque el de Marchena decía que era "creación suya". A ver, Pepe Marchena era un gran cantaor, con innegables facultades en su voz y hacía lo que quería con su garganta; por algo fue primera figura durante muchos años. No obstante, su versión de "Los claveles" no es de las mejores que él grabó en su carrera. También los cantaba Rafael Pareja de Triana cuando hacía las giras con El Canario Chico y con Paco el de Lucena.

—También se popularizó mucho el tango 'De la niña ¿qué?'

—Sí, fue una forma de bromear, por las insinuaciones de embarazos, a partir de un refrán guasón que circuló por todo Cádiz, donde había una gracia que no te quiero ni contar:

En esta tierra preciosa
como en el mundo no hay dos
salen ciertos refranes
con una guasita muy superior.
De la niña, ¿qué?
de la niña ¿ná?
y la niña, dale que dale
y dicen... ¡que está!

Entonces en Cádiz los niños no venían de la cigüeña ni de París, sino que venían de Puerto Real; por eso el tango concluía:

Y mire usted si estaría
que al mes y medio
vieron entrar
un canastillo de flores
que recibió de Puerto Real.

—De hecho, el escritor Pío Baroja mencionó este mismo tango tuyo, 'De la niña ¿qué?' en su novela 'El árbol de la ciencia'...

—Sí. Efectivamente. Cuando se editó esa novela, en 1911, ya estaba yo viviendo en Sevilla. También hizo mención al tango de "Los voladores".

—Y continuaron las novedades, ¿no?

—Sí. Introduje el acordeón con los hermanos Baro (que eran profesores de acordeón y de guitarra). Eran unos fenómenos los dos tocando, y a cada componente les proporcioné un instrumento, parecido a nuestro xilófono, pero de mano. Cantamos mucho en el Café de la Cita, que estaba en la calle San Francisco; el dueño no paraba de agasajarnos con vino y pastas. En el Teatro Eslava se programó una función dedicada a las cigarreras ¡y no veas la que se formó! Actuamos en Sevilla varios meses. Recuerdo también en verano que estuvimos actuando en la Venta Eritaña, que estaba en San Severiano al lado del Velódromo y también en el Teatro Eslava; ahí compartimos escenario con el cantaor Francisco Lema 'Fosforito', que tenía una voz preciosa y que se quedó prendado de nuestros tangos.

"Los claveles", 1896, fotografiados en Sevilla

—¿Es cierto que tus comparsistas llegaron a establecer una sociedad con el nombre de "Los Claveles"?

—Así es. 'Sociedad Recreativa Los Claveles', se llamaba y estaba ubicada en el número 6 de la Plaza de la Libertad. Allí disponíamos de un pequeño teatrillo en el que proyectábamos obras teatrales. El 14 de diciembre de 1896 se estrenó una de las primeras obras de teatro que yo escribí, titulada: 'Un paseo por mi tierra', cuyos ingresos, por cierto, fueron destinados íntegramente a beneficio de un chaval que reclutaron para la Guerra de Cuba.

La cabalgata por el casco histórico. Foto: Ramón Muñoz

—Una nueva vuelta de tuerca le das al género con "Los abanicos", al vestir a la comparsa de dicho artilugio, con un mecanismo de polea que hacía que éstos se abrieran durante la interpretación del tango...

—Sí. Cada abanico estaba pintado a mano. llevábamos un conjunto maravilloso de voces. Venía Antonio Fatou, el cristalero del barrio La Viña (creo que tú eres amigo de su nieto, José Luis), Ramón Ponce, Lucas López, Ricardo Furco, Antonio Aranda, Manuel Cáceres... gente que cantaba muy bien y Santiago Hucha dirigiendo. Yo me encargaba siempre de afinarles, de manuscribir la partitura y de meter las tres voces; aparte, claro de buscar la financiación y diseñar el tipo.

—Y tu célebre tango de La Bicicleta se popularizó por toda España...

—Y por toda Iberoamérica. Como cada año, se editó en partituras y hubo una zarzuela, titulada Las Estrellas, de nuestro paisano Jackson Veyán, que reprodujo mi música. Fueron muchas las tiples y tenores que grabaron mi tango: Sr. Holber. La compañías de teatro viajaban por Sudamérica: Chile, Argentina... El tango decía así:

Yo tengo una bicicleta
que costó dos mil pesetas
y que corre más que el tren.
Por las tardes, yo me monto
y voy por la calle Ancha
luciendo este cuerpecito
encanto de las muchachas;
voy al muelle, la Alameda,
al Parque de Genovés...
y pego cada crismazo
que tengo el cuerpo
como yo sé...

Y es que en Cádiz, como en otros lugares de España, empezaron a verse muchas bicicletas, en las familias acomodadas, por el Campo del Sur, por toda Puertatierra, por la Murallita Real...

Ángel Gregorio Villoldo, Arroyo
(Buenos Aires, 1861-1919)

—¿Y es cierto que éste tango tuyo tiene en Argentina rango de 'argentinidad'?

—Bueno, sí, aunque ya en Argentina hay un gran estudioso, Tito Rivadeneira (creo que es amigo tuyo) que está divulgando la autoría verdadera y primigenia del tango. Precisamente, producto de ese tránsito del cantable; de ésa ida y vuelta, propiciada por las compañías de opereta y zarzuela, un compositor bonaerense, apoyado en las múltiples versiones que habían hecho del tango, Ángel Gregorio Villoldo, grabó para la casa Odeón doce años más tarde en disco de pizarra, en 1909, mi tango de 'Los abanicos' (dos de ellos, claro), modificó y adaptó la letra, sobre todo en lo concerniente a lugares que allí no se conocían (como la calle Ancha, el Parque Genovés o la Alameda, y lo cambió por Palermo y la Avenida de Mayo). Lo firmó como suyo y así lo creyó toda la sociedad bonaerense y argentina durante un largo siglo; desde luego él nunca se encargó de desmentirlo. No sólo el de 'La bicicleta', también el de 'La electricidad', que asimismo grabó Villoldo, en el que yo bromeaba con tantos inventos como se sucedieron a fines de siglo:

En la época presente
no hay nada tan floreciente
como la electricidad.
El teléfono, el micrófono,
el tan sin rival fonógrafo,
el pampirulim tintófono
y el nuevo cinematógrafo;
el culófono, el cautígrafo,
el majalacatrunchintófono,
el chin catapun-chincógrafo
y la asaura (hecha con arroz).

—Y a falta de uno, tres popurrís con "Los abanicos", ¿no?

—Sí. Uno se titulaba 'Abanicos de calaña'; otro 'Abanicos de la China-ná' y otro 'De todo un poco o barquillos de canela'; junto a una polka que gustó mucho.

—¿Según parece, no fue Villoldo el único en versionar tu tango, no?

—Es verdad. Todo el mundo parecía que quería apropiarse de la autoría. En Madrid, un tal Salvador López, lo editó a su nombre; y en la revista Blanco y Negro, en tirada nacional, editaron una partitura mía (musicalmente mal transcrita, por cierto) donde decía, literal, que "la música era propiedad de la Casa Almagro, sucesor de Romero y de un tal M. Palacio"... ¡que no tengo el gusto de conocer!

—¿Muchas galas luego con "Los abanicos"?

—Siempre salían muchas por toda España. En Málaga, Córdoba... En Sevilla ya éramos fijos en la Feria de abril. Allí gustaba la comparsa una cosa mala. No nos dejaban ir de la caseta y nos salían contratos por los teatros sevillanos que no podíamos atender, porque todos mis comparsistas tenían sus propios oficios y sus quehaceres para sacar adelante a sus familias; todos eran humildes albañiles, cristaleros, pintores, toneleros, herreros; algunos que trabajaban conmigo en el gas... ¡en fin! que no podíamos dedicarnos a esto de manera profesional, porque al día siguiente había que estar en el tajo. Ese año cantamos en el Teatro Eslava de Cádiz junto al celebre bajo, Ángel Carmona; también en el Teatro Principal de Puerto Real y en las verbenas estivales del Parque Genovés.

—Y 1898 y "Los voladores" vuelven a triunfar y además repites el uso de un mecanismo en el tipo.

—Es que era necesario que los voladores, tan de moda por los chiquillos, giraran para que el tipo tuviera su gracia. Y con un pequeño motor lo conseguimos. La carroza simulaba una jardinera y el tipo era de gasas de colores.

—¿Ese fue el año que no concursasteis?

—¡Exacto! Tuvimos que notificarle al ayuntamiento que no podíamos acudir al concurso de comparsas, que se celebraba en la Plaza de Isabel Segunda (San Juan de Dios), porque no teníamos terminado el tipo, debido a la complejidad del mecanismo que hacía girar el volador, pero sí acudimos luego a la cabalgata.

—¿Algunos de tus componentes sabían cantar flamenco?

—Muchísimos de ellos. Incluso algunos eran artistas profesionales que ganaban más dinero conmigo que actuando por ahí fuera como artista flamencos. Sin ir más lejos, en 'Los voladores' llevaba cantando a Vicente Ruiz, que era un bailaor que se lo rifaban de cómo colocaba los brazos; ¡eso era pa verlo bailar por alegrías! y le tocaba la sonanta Francisco Molina, que también venía con nosotros. Yo siempre seleccionaba a mis componentes y trataba de llevarme a los mejores. También venía ese año, Manuel Gómez, que era actor teatral, con una vis cómica increíble, que salía al escenario él sólo y se tiraba más de media hora engatusando al público, al que se metía en el bolsillo con sus ocurrencias. Con ellos tres hicimos una comedia, titulada 'Un rigodón de gitanos' que la gente se desternillaba de risa. Aparte de los tangos, llevábamos polkas, tituladas 'Saca la casaca' y un popurrí que se llamaba 'Juanita Matacán'.

—¿Cuál ha sido la cabalgata más bonita que recuerdas?

—Precisamente, la de 1898, con Francisco Guerra Jiménez de alcalde. Ahí trabajaron gente muy válida, como el prestigioso caricaturista, Luis Estrugo Ruiz, que dirigía el semanario 'Cádiz Alegre' y el pintor, Andrés Pastorino, que echaron el resto y consiguieron una cabalgata tan brillante que la prensa nacional dio titulares como: "El célebre Carnaval gaditano responde a su fama", o "posee tan grande nombradía como los de Niza". Los fotógrafos, Rocafull y Reymundo tomaron muchas vistas que luego exhibieron en álbumes y me acuerdo que desde Madrid, mandaron un fotógrafo y un redactor de la conocida Revista Moderna para sacar un reportaje del Carnaval de Cádiz, que tuvo una gran repercusión nacional.

Cabalgata de 1898 por la Plaza de San Antonio. Foto: Medina. Revista Moderna. BNE

—¿Llegaste a registrar tus músicas y letras?

—En la Propiedad Intelectual, sí, pero en el SGAE, no. Y luego me arrepentí, habida cuenta de las penurias económicas que pasaron algunos de mis descendientes. Estaban muy pendientes de las músicas registradas que se ejecutaban en los bailes públicos de Carnaval que se programan por los distintos coliseos; todas las orquestas estaban obligadas a reflejar por escrito el repertorio que iban a interpretar.

—¿Pero en 1999 la Sociedad General de Autores, sin embargo, celebró su Centenario, como si ésta no se hubiera fundado en 1898?

—Pues te aseguro que el año de "Los voladores" (1898) estos señores ya estuvieron recaudando por Cádiz, en concreto a la orquesta que tocó en el baile de máscaras que se celebró en el Teatro Principal el 18 de febrero de 1898.

Baile en el Casino Gaditano. Carnaval de 1898. Foto: Revista Moderna

Baile en el Círculo Mercantil. Foto: Ramón Muñoz

—A partir de 1899 empezaste a incorporar comparsistas que, con el transcurso del tiempo, se convertirían en grandes autores. ¿Es así?

—Sí. Tuve grandes discípulos y personal muy cualificado. Ya te he dicho que en mi comparsa no entraba cualquiera (como tampoco tenía cabida un patoso, por muy bueno que fuese cantando o tocando). Ése año entró Arturo Osiel, un buen músico que dominaba la bandurria y que luego se hizo un buen autor.

—Hablando de bandurria, ¿por qué razón no usaste nunca el laúd?

—Pues porque no fue un instrumento demasiado popular en mi época. Así de sencillo. Lo llevaban sólo algunas estudiantinas. Usé guitarras, usé bandurrias; usé, incluso, cítaras que concertaban con las anteriores, pero nunca usé el laúd...

—Sin embargo, el laúd tiene hoy 'rango de autenticidad', incluso el reglamento del COAC lo tipifica como 'genuino'. ¿Qué tienes que decir a eso?

—Pues que... ¿qué es lo que entienden por genuino? ¿Lo legítimo? ¿Lo cualificado? ¿Lo fidedigno? ¿Lo puro? No lo entiendo, la verdad. Me parece muy bien que se use y reconozco, incluso, que tiene una bonita sonoridad... ¡pero no puedo con los pretendidos casticismos!

—Con "Los relojes" la prensa local sigue sin mencionarte con nombre y apellidos, pero ya te alude como el 'amo de los tangos' (sic).

—Sabía que tarde o temprano mi nombre saltaría a la palestra. No me gustaba, pero lo entendía y asumía como algo inevitable. No tardó mucho en llegar. Los tangos gustaron bastante y ése año llevábamos los 'Cuentos de la Seña-Paca-la Repamplillá' que empezaban todos con el clásico 'Era decibé'.

Partitura de "Los relojes".
Colección: Marcos Zilbermann

—¿Se seguían editando tus partituras?

—Sí, y junto a la de la Casa Parodi de Cádiz, se editó otra en Barcelona en la Casa Rafael Guardia, que tenía el establecimiento en el número 29 de las Ramblas.

—¿Es cierto que escribiste al ayuntamiento para que se modificara el itinerario de la cabalgata y éste accedió?

—Claro, porque suponía un peligro que el cortejo discurriese por la cuesta de la calle Rosario, entonces con grandes piedras y sin pavimento, y nosotros llevábamos una carroza tirada por una mula. Nos hicieron caso y modificaron el itinerario.

—Si te parece, antes de verle la cara al siglo XX y seguir repasasando tus magistrales comparsas, vamos a hacer un paréntesis y nos centramos en tu vida privada.

—¡Me parece perfecto!

—¿Dónde y cuándo naciste y quiénes fueron tus progenitores?

—Nací en Cádiz, en la casa número 7 de la calle Rosario Cepeda, un 24 de diciembre, día de Nochebuena de 1861. Mi padre se llamaba Antonio Rodríguez Domínguez, y era de Cádiz, tejedor de profesión, que vivía en el barrio de la Viña, en el número 6 de la calle Paz, y mi madre se llamaba Ramona Martínez Igual, natural del Grao (Valencia), costurera-bordadora de profesión.

AHMC Libro Registro de Nacimientos, número 6.033

—¿Qué recuerdos tienes de tu padre?

—¡Absolutamente ninguno! Nos abandonó a mi madre y a mí siendo yo un niño y se desentendió de nosotros dos; fue ella la que me sacó adelante. No lo juzgo a él, sólo te respondo con claridad.

—Decías que tuviste un hermanastro, ¿no?

—Sí, Francisco, cinco años más pequeño que yo. Lo tuvo mi madre con un señor de Galicia (Atilano Dopazo). Mi hermanastro se llamaba Francisco Dopazo Martínez, y llegó a ser un ortopedista muy famoso en Cádiz, de la Beneficencia Provincial, con su consulta del Gabinete Ortopédico en la Plaza de San Agustín y en la calle Sánchez Barcáiztegui.

"El Tío de la Tiza" viviendo con su madre y su hermanastro en Concepción, 7, con su bella caligrafía.
Padrón de 1890. AHMC Libro de padrones: 2.603

—¿Llegaste a estudiar?

—Sí, con diez años ingresé en el Instituto de Segunda Enseñanza de Cádiz, en el curso 1871-1872 y aprobé el examen de ingreso.

—Antes hacías mención a que te libraste del servicio militar.

—No exactamente. Yo era del reemplazo de 1881 y a los veinte años de edad te reclutaban si no tenías dinero para comprar tu exención. La mili en aquel entonces duraba un auténtico disparate: ¡ocho años obligatorios! Yo aduje que tenía que mantener a mi madre, lo cual era cierto, pero me clasificaron como soldado y estuve algunos años, hasta que conseguí incorporarme al trabajo cuando ya fui padre.

—¿Llegaste a casarte?

—No, me uní sentimentalmente con una señora separada, Rafaela García Puya, cuatro años mayor que yo, natural de Grazalema. Yo vivía con mi madre por aquel entonces en la calle Concepción y ella en la calle Solano.

—¿En cuántos domicilios viviste con tu madre, doña Ramona?

—¡Uf! Muchísimos. Ten en cuenta que antes no era como ahora en que uno, a lo sumo, tiene un par de viviendas a lo largo de su vida. Entonces, no; entonces eran accesorias o 'partiditos' alquilados, casas muy modestas de las que, constantemente, nos mudábamos cuando encontrábamos una casita más barata y de mejores condiciones. Yo viví en muchos sitios: Rosario Cepeda 7 (donde nací), luego nos mudamos al 6 y al 26 de la misma calle; después, San Andrés, 4; Callejones de Cardoso, 30 (más tarde en el 15 de la misma calle, ya viviendo con Rafaela); Patrocinio, 14; Zaragoza, 4; Enrique de las Marinas, 27; Molino, 18; Concepción, 7; Solano, 30; San Vicente, 5; Encarnación, 25 y Pozo, 1.

—¿Tuvisteis hijos con Rafaela, tu pareja?

—Sí, Concepción, la primogénita, que nació en 1885; Antonio, que nació en 1887 (pero que falleció de pulmonía siendo un bebé, no alcanzando siquiera el año de edad); y Francisco, que vio la luz en 1893; hija de este Francisco, es mi nieta Concepción, la señora que, en mi nombre, le entregaron el Antifaz de Oro en el Falla, a propuesta tuya.

—¿Puedo hacerte una pregunta incómoda?

—¡Dispara!

—Cuando tu señora tiene el cuarto hijo, Rafael, tú no estás presente, ni en el juzgado ni en el bautizo de ese niño. ¿Por qué?

—Porque no lo reconocí como hijo mío. Tuve sospechas y no le di mis apellidos. Por eso adoptó los de su madre, y por eso se llamó Rafael García Puya, en lugar de Rafael Rodríguez García, de haberlo reconocido.

Corredurías, 6, Sevilla.
Casa que habitó Rodríguez

—¿Y te unes en pareja con otra mujer, no?

—Así es, con Josefa Páez García, natural de San Fernando y sastra de profesión, con la que iniciamos una nueva vida en Sevilla y nos fuimos a vivir a la calle Corredurías, junto a la Alameda de Hércules. Ella cosía la ropa de las últimas comparsas mías. En Sevilla me coloqué en la Sociedad Catalana de Fabricación de Gas, en donde terminé alcanzando el puesto de inspector.

—¿Te llevaste algún hijo tuyo a Sevilla?

—Sí. Mi niño Francisco se vino con nosotros dos. Concha, la mayor, se quedó en Cádiz en casa de la familia Rocafull Beret, por eso el autor Antonio Girón Beret, que tú llegaste a conocer personalmente, afirmaba que era familia mía. Y de forma indirecta lo era.

—¿Qué fue el Círculo Modernista?

—Fue una sociedad cultural de la que fui impulsor y presidente, radicada en la calle Arbolí (donde antes había estado el Ateneo) y en donde durante varios años llegamos a montar y a escenificar más de ciento setenta y cinco zarzuelas diferentes, entre obras de teatro, apropósitos y sainetes diversos; monólogos, bailes de sociedad y de máscaras, funciones de cinematógrafo, magia... etc. Llegamos a participar con caseta propia en la Velada de los Ángeles con gran predicamento en la ciudad.

—¿Cuántos socios llegasteis a reunir en el Círculo Modernista?

—Fluctuaban entre 400 y 500 socios. Fue una verdadera pena tener que dejar aquella actividad por mi marcha a Sevilla. Allí llegamos a organizar un Certamen Literario Humorístico.

—¿Te acuerdas de alguna obra de teatro escrita por ti?

—Sí, de algunas. Me acuerdo de un apropósito cómico-lírico en un acto, que se llamaba 'Explicación necesaria'; también de una revista local en un acto y cinco cuadros, cuyo título era 'Cádiz en Broma'; hice también un diálogo cómico-lírico, llamado 'El Carnaval gaditano'; también un monólogo 'El apuntador'; así como un disparate cómico, en un acto en prosa y verso, que se llamaba 'Ni casado, ni viudo, ni soltero o Manicomio Modernista'. Hice muchas obras más, que ahora mismo no me acuerdo.

—¿Es cierto que llegaste a colaborar en la revista Cádiz Alegre?

—Sí, hice algunas colaboraciones. Era una revista muy amena, un semanario de corte satírico y suplemento a la Unión Republicana, que se publicaba todos los domingos y que contaba con muy buenos caricaturistas, amigos míos todos; gente muy competente: Luis Estrugo, Joaquín Navarro, Antonio Carrillo...

—¿Dónde estaba situado el Café de la Lonja, en el que tú solías 'parar' y frecuentar las tertulias?

—En la confluencia de las calles Columela y Sacramento. Era una tienda con mucho sabor y los parroquianos fijos nos llevábamos muy bien entre nosotros. Allí paraba Miguel Mihura, que fue un extraordinario compositor (su hijo es el Miguel Mihura que tú conoces que fundó La Codorniz); Mariano Blanco, Miguel Rey 'Figarito', Paco Troyano, Enrique García... ¡gente de mucha gracia! Fue de justicia escribirle un tanguito, con motivo de una verbena que celebramos allí, que fue todo un éxito, aunque a Fatuarte (el sereno al que aludo en la copla) le diera tantísimo coraje:

En la calle Columela
como ya sabéis de sobra,
hay una tienda de vinos
que se titula La Lonja,
que en Cádiz es popular;
el que lo niegue es un torta.
No hay en Cádiz otra
ni en Andalucía,
donde hay más gusto
ni más alegría,
y tal fama el dueño
ha tomado ya,
que quieren hacerlo
hasta concejal.
Se hizo allí hace muy pocos meses
una verbena,
que costó diez mil duros
(esto no crean que son pamemas).
Se pusieron de electricidad
cinco mil bombillas,
se vendieron diez botas
de manzanilla
y los gritos se oyeron...
hasta en Sevilla...
¡Ole por La Lonja
tienda sandunguera!
aunque algún sereno
se muera de pena;
¡viva treinta veces
mi tierra divina
bella cual no hay otra
de aquí a Filipinas!
Hay en dicha tienda
la especialidad
que si una chiquitita
va usted a tomar,
le dan media rosca
con un platito de poleá.

En busca de la cabalgata en el Baluarte de la Candelaria. AHMC Fondo Accame

Boceto de carroza. AHMC

—¿Volvemos a las comparsas?

—Volvamos pues.

—Se estrena el siglo XX y en 1900 pones en marcha la comparsa "Los luceros"...

—Buena comparsa, sí. Tipo de luceros de raso celeste y carroza con una estrella. Llevábamos una mazurka: 'El Relámpago', el clásico popurrí y un buen tango. Lo compuse enteramente en acordes mayores. Son muchos los cantaores flamencos que lo han interpretado después, pero quizá sea ése cantaor de tu tiempo, Chano Lobato, quien haya hecho para mí la mejor versión flamenca, en aquella letrilla en la que bromeé con las ordenanzas municipales de policía e higiene que impusieron en el Mercado de Abastos, que para nosotros es 'la plaza'; porque en Cádiz no se va a 'hacer el Mercado'; en Cádiz las Marías van a 'hacer la plaza'. Ésta era la letra original, tal como la concebí:

A la plaza de abastos
de esta gran población
piensa el ayuntamiento
de hacerle una gran variación.
Van a hacerle una montera
con cristales de colores,
un terno de raso verde
a todos los vendedores.
Al suelo ponerle alfombra
y a cada sacador
un sombrero de tres picos
su levita y su bastón.
Los carniceros y recoveros
van a vestirlos de terciopelo
y a los que ponen los baratillos
los vestirán de carne membrillo.
A los que fríen tejeringos,
para que estén elegante
calzones cortos de seda
sombrero de copa y guantes,
y al cobrador de la renta
le pondremos un pararrayos
y unos zapatos de orillo
porque le duelen mucho los callos.

"Los luceros" por la cabalgata. Cádiz, 1900. Coleccion: Marcos Zilbermann

—Y se produjeron dos novedades con respecto a tus anteriores creaciones, ¿verdad?

—Sí. Por un lado la inclusión de 56 campanas de cristal que armonizaban el tango (algo que ya hice en 1891 con 'Sucursal del zoco') y luego una cítara que concertaba con una bandurria y una guitarra. Dudé si usarla o no y al final le dio a la orquesta un aire muy bonito, realmente armónico, pues concertaba muy bien con la guitarra y la bandurria. El guitarrero que había en la calle Bilbao, esquina a Cobos, tenía allí las cuerdas para la cítara.

—¿Acudisteis a la cabalgata?

—Sí. Salía del Parque Genovés y me acuerdo que ése año se aplazó al segundo día de Carnaval, para no hacerla coincidir con la tradicional corrida de toros. Un famoso fotógrafo (le decían señor Moliné) disparó muchas fotografías por encargo de Andrés Pastorino, que era el organizador de la cabalgata; incluso vino un señor con unas cámaras de cinematógrafo y rodó el paso de la cabalgata y al año siguiente se proyecto aquí el cinematógrafo, en el Salón Rouge que estaba en la calle Tomás Izturiz, con el título de 'Carnaval de Cádiz'.

Esteroscopia de "Los luceros". Cabalgata de 1900. Colección Marcos Zilbermann

AHMC caja 6.160

—¿Y siempre contando en tu grupo con las mejores voces que había, no?

—¡Siempre! La verdad sea dicha. Ése año el Liceo Albarrán contrató a mis comparsistas para que hicieran el coro de voces de la zarzuela 'La banda de trompetas'... ¡y la formaron! Luego, en el Teatro Circo Gaditano actuamos con Julio Ruiz, que era monologuista y con un concertista de guitarra que le decían Navarro. Ese mismo verano pusieron un café cantante en el espacio conocido por 'La pajarera', que era precioso, y allí actuamos con muchos artistas flamencos: Dolores la de Roque, Geroma Lotera, la Serrana, la Gitanilla, que era una bailaora de Jerez; Antonio el Enano, que también era de Jerez, y de Cádiz: Carlota Ortega, Lola la Melliza, Teodoro Guerrero el Quiqui, El Troni, El Niño de la Isla, de tocaor Juan Gandulla 'Habichuela'; las coquineras, que eran dos hermanas del Puerto guapísimas: Antonia y Pepa Gallardo... ¡En fin, muchísimos artistas!

"La Pajarera" del Parque Genovés. Foto: AHMC

"Los gallos" cantando en la Plaza. Cádiz, 1901

—¿Qué te pasó en 1901 con Santiago Hucha el año de "Lo gallos"?

—Que nos disgustamos y cada uno cogió por su lado. Yo lo sentí, la verdad, porque verdaderamente era un hombre muy cualificado, pero... ¡las cosas que pasan! En su lugar entró Juan Vives, que era zapatero y tenía un oído y un sentido musical extraordinarios. También entraron los hermanos Salas (Antonio, José y Ramón) que vivían todos en el Campo del Sur y todos eran fantásticos carpinteros y ebanistas y cantaban los tres que no veas.

—En tus comienzos dejaste escrito que estabas 'de la electricidad un poquito harto'; sin embargo con "Los gallos" usaste cien lámparas alumbrando la carroza de noche...

—Sí. Fue todo un acierto aquello. Se veía muy bonita la comparsa cantando de noche por la plaza del ayuntamiento. En la polka que compuse, que se llamaba 'Pollos ingleses' introduje un silbato que reproducía el kikiriquí, en tres tonos distintos.

Tira de "Los gallos", 1901. Imprenta de las Hijas de Niel.

—¿La Viña fue siempre un centro neurálgico de la fiesta, no?

—¡Para nada! Eso no es cierto. El epicentro de la fiesta era la calle Ancha, San Antonio, Plaza de Isabel Segunda, incluso el Balón, pero La Viña carecía de actividad alguna. Tanto es así, que en 1901 se redactó una carta a Diario de Cádiz, escrita colectivamente con el titular: "¿Por qué los vecino de la Viña hemos de ser menos?" y recuerdo que decía:

"(...) Nada llega a aquel popular y abandonado barrio. Nos contentamos con poco. Y sirva esta carta de instancia al municipio. Con que nos envíen las comparsas por la tarde, a la calle de la Rosa, San Leandro o Plaza del Tribunal y podamos coger los tangos, tenemos bastante. Muy poco costará un tablado en un sitio espacioso, donde oigamos a Los Gallos, Los Indios y Las Botellas y todos esos coros de que ustedes nos han hablado. Por la noche nada queremos iremos a la calle Ancha o a ver los fuegos artificiales".

—Sin embargo la gran mayoría de tus componentes eran viñeros, lo cual significa que el verdadero granero de comparsistas estaba allí.

—¡Efectivamente, así es! Era el barrio más representado en mis comparsas, seguido del Balón. Indudablemente, de allí eran los mejores componentes y de allí era Santiago Hucha, que ya te he referido que ha sido el mejor director que he tenido en mis grupos, y tuve a muchos.

—Y grabó la comparsa en cilindro de cera, ¿no?

—Así es. Hasta ahora mis tangos se habían impresionado en cilindros, pero porque me lo habían 'cogido' los cantaores flamencos y las figuras del bel canto, sin mi consentimiento, como te dije, pero en esta ocasión fue mi comparsa la que impresionó, en un gabinete fonográfico, los tangos en los cilindros en un fonógrafo Edison. Se vendían en una tienda de la calle Ancha y la gente se agolpaba en el escaparate viendo (y oyendo) el invento, cómo giraba y reproducía el sonido. No fuimos los únicos que grabamos: también lo hicieron las comparsas "Castillo de indios" y "Las botellas".

—¿Cuál fue tu siguiente propuesta?

—"Los médicos modernistas", 1902. Ése fue el año que hubo el conflicto laboral con el gremio salinero. El gobierno recrudeció las medidas contra los pobres salineros y nosotros por solidaridad con ellos, nos fuimos a San Fernando a cantar con la carroza y todo. La carroza me la hizo Luis Camacho Cano, que tenía el taller de carruajes, entre San Dimas y Navas, junto a las cocheras de Paredes. El tipo era muy elegante y el repertorio escoció mucho; tanto, que uno de mis tangos sigue vigente, 115 años después y hoy día se podría cantar sin variarle un sólo verso:

Para curar a España
de sus dolencias
no hay más que lo siguiente,
y esto hay que hacerlo,
con gran urgencia.
El remedio es tan sano
como infalible;
allá va la receta
por si es que sirve.
Se hace una caldera
de siete mil metros,
y a todo el que viva de la política
se echa dentro;
y cuando el caldero
bien repleto esté
se le arrima leña
y se deja ardiendo
por todo un mes.
Hay que tener cuidado
de persuadirse
que nadie de la olla
pueda salirse;
porque los hay tan listos
y tan granujas,
que se van del caldero
aunque sea el agujero,
el ojo de una aguja.
Cuando ya están hecho manteca
se le saca los chicharrones;
y con esa "pringue política"
se da España catorce unciones;
y a los treinta o cuarenta días
se ha de ver con seguridad,
que la noble patria española
ya se curó de su enfermedad
y los españoles viven
con toda felicidad.

"Los médicos modernistas", 1902. Delante de la carroza los vendedores de tiras. Colección Marcos Zilbermann

—¿Cuántas ediciones de las coplas se hacían?

—Se hacían muchas, no sólo de tiras, también de cancioneros, aunque estos llegaron más tarde. De "Los médicos modernitas" se editaron 8.000 ejemplares en la imprenta de las Hijas de Niel que estaba en la calle San Francisco. De partituras también se hacían muchas. Ese año nos contrataron en el Salón Filarmónico de Oriente, de Sevilla y estuvimos toda la temporada. Luego nos contrataron en Málaga y otras capitales.

—Y ya en 1903, con "Los lilas" la prensa desvela el nombre del autor que estaba detrás...

—Mucho tardó, sí, y fue inevitable, como te decía antes. Ya la fama se había extendido por toda España. Desde Madrid vinieron unos periodistas de una revista de tirada nacional que se llamaba 'Actualidades', para hacerme un reportaje y fotografiaron a la comparsa con los muñecos lilas, con los que los comparsistas interaccionaban.

Semanario Ilustrado 'Actualidades', número 9. Madrid, 3 de marzo de 1903. BNE

Pilar Cohen, que era la cantante más famosa que había en España entonces, en los espectáculos de variedades, contactó conmigo y le compuse tangos y coplas, que ella cantó luego por toda España.

Pilar Cohen a principios de siglo XX

—¿Ella fue la que interpretó en el teatro del Parque tu famoso 'Periquitúliqui'?

—Sí, tenía mucha gracia y desparpajo y una gran habilidad para 'coger' mis trabalenguas; todo lo contrario que Amalia Campos, otra cupletista que le costaba una enormidad aprendérselo:

Periquitúliqui, matúliqui, patúliqui,
sacalapáutica, patúliqui y mulática.
Periquitúliqui, matúliqui, patúliqui,
saca la pin, saca la pan saca la pun.

Diario de Cádiz, 7 de agosto de 1903

Diario de Cádiz, 16 de enero de 1904

—Actualmente, hay un grupo musical de Buenos Aires, 'Patinetas en banda' que ha adoptado tu Periquitúliqui... ¿Por lo visto los argentinos se quieren apropiar históricamente de todas tus creaciones, no?

—Bueno, habría que ver si ellos tienen registrada la canción como propia, en cuyo caso, sí estaríamos hablando de una práctica fraudulenta. En cualquier caso, me agrada mucho que mis composiciones sigan vivas más de cien años después y que ahora alegre al mundo de los niños.

—¿Muchos cambios e incorporaciones en tus comparsistas?

—Algunos. Entró Francisco Galván de director y la representación se la di a Manuel Bonmatti, el velero que tenía la tienda para velamen de buques en la calle Cristóbal Colón. Metí también a un muchacho, muy buen aficionado y buen comparsista, que trabajaba en la plaza con un puesto de fruta y por eso le decíamos El Batato, Paco Guzmán. Él había salido en "Castillo de indios" y en "La murga del siglo XX" y me fijé que cantaba muy bien. Con los años se convirtió en un buen director de coros, pero por aquel entonces era un muchacho que estaba empezando.

Expediente de la comparsa "Los lilas" con la caligrafía manuscrita de "El Tío de la Tiza" AHMC

—Y en la cabecera de las tiras de coplas de "Los lilas", pusiste una advertencia recordando los derechos de propiedad intelectual.

—Es que era una barbaridad la cantidad de gente que empezó a lucrarse con mis composiciones. Por todos lados obtenían beneficios a mi espalda: impresionaban en cilindros mis coplas, editaban cancioneros con ellas, rara era la zarzuela que no llevaba un cantable mío...

Tira de "Los lilas", 1903. Imprenta de las Hijas de Niel.

—¿Los instrumentos fueron los mismos?

—Prescindí de la cítara, retomé bandurria y guitarra y en cada ramo de lila iba disimulado dentro un sonajero de cascabel que le daba un bello sonido.

—¿Qué copla causó más sensación?

—Destacaron varias. El tango de Tobalito pegó muy fuerte por la fama nacional del ratero gaditano (Cristóbal Vega); también la polka gustaba una enormidad y sin duda el tango de mi sobrinito Facundo, que era un muñeco lila que llevábamos y al que los comparsistas, muñeco en brazo, le hablaban durante la copla. Como ves, todo un precedente, 113 años antes del famoso muñeco Juan del año pasado:

A mi niño de mi alma
le he comprado una trompeta,
un pito, una zambomba,
un sable y dos panderetas,
un trompo, una sonaja
y un gorrito de bayeta.
¡Ay, cuánto te quiero
sobrinito mío!
pide por tu boca:
que aquí está tu tío.
¿Quieres una flauta?
¿Quieres un tambor?
Cuanto te apetezca
te lo compro yo.
Sobrinito de mis entretelas,
dame un besito,
que estoy medio tarumba
con este nene tan rebonito.
Parece mentira...
que un padre tan horroroso
fabricara este niño jacarandoso
tan requetemono
y tan gracioso.
Dame otro besito,
niño sandunguero;
no sabes tú bien
lo que yo a ti te quiero.
Ole, ole, ole mi niño Facundo
no hay otro chiquillo
más guapo en el mundo.
Dame otro besito;
anda chiquitín;
tírame un pellizco,
aprieta, pillín,
y tres bocaditos
en la puntita de la nariz.

"Los lilas" con los muñecos lilas. Fotograbado de 1903 para la revista Actualidades. Biblioteca Nacional de España

—El debut de "Los lilas" se produjo en el Teatro Circo Gaditano. ¿Es cierto que usted autorizó a los ciegos que vinieron de toda España para 'coger' sus coplas?

—Pues sí. No me importaba y así se lo dije al empresario que explotaba el teatro: que le facilitase las localidades más altas y que ellos memorizaran mis coplas, para luego sacarles provecho en beneficio propio, reimprimiéndolas y vendiéndolas. Sin embargo, mantenía la advertencia de la propiedad intelectual en las ediciones de tiras, porque no me gustaban que se aprovecharan los 'listos' que no estaban en una situación precaria.

Fotograbado de "Los lilas" en su carroza, al paso por San Agustín, Cádiz. 1903.

—¿Por aquella fecha ya cantaban los coros en la Plaza?

—Sí, ya lo hacían. De hecho, fíjate en la única foto que se ha conservado de "Los gallos", que en 1901 ya están cantando allí. Era tradicional recorrer las tiendas de vinos y las cervecerías de mayor renombre, como La Inglesa y La Colonial, se abarrotaban de gente y luego los baches y tascas humildes de los barrios.

Hojilla de "Los lilas"
Colección: Marcos Zilbermann

—¿Y dejaste de editar con Juan Pedro Parodi y fue otro músico el que hizo las partituras que se vendieron en adaptación para piano?

—Justo. Ya estábamos medio preparando la idea de poner en marcha el Círculo Modernista y Aurelio Paspatti, magnífico pianista, iba a ser el músico concertador de aquella entidad que luego yo presidí. Fue lógico el cambio; una cuestión de amistad y de proyecto común. Aurelio había formado parte de la agrupación "Sociedad Coral Frégoli", que entre 1898 y 1900 tuvieron un éxito enorme y postularon para los damnificados de las Guerras de Cuba y Filipinas.

—Y otra vez en los escenarios con figuras flamencas, ¿no?

—Sí claro. Era algo que iba de la mano. Y era lógico, tratándose de Cádiz: en el Circo Teatro Gaditano de la Plaza Jesús Nazareno, la comparsa alternó en el escenario con Hermosilla, el hijo de Enrique el Mellizo, Fosforito, El Troni, Manolo el Pintor, El Pollo, El Colorao, El Niño de la Isla, Antonio Chacón y Manuel Torre... ¡lo mejorcito que había en ese momento!

—¿Qué ocurrió con "Los espejos" que fueron tan incomprendidos?

—Yo entendía esto como un constante cambio; un persistente experimentalismo. No me gustaba hacer nada igual en ningún sentido y me agradaba mucho probar novedades, me sentía muy libre en la composición rompiendo la rutina. Cuando yo empecé en 1885 la mayoría de las comparsas se acompañaban exclusivamente de güiros y otros instrumentos de percusión y a mí, sin embargo, me dio por usar los instrumentos de cuerda. Ése año de 1904 quise prescindir de ellos, tuve una vuelta a los orígenes, y en su lugar monté una barras metálicas, dispuestas en el centro de la carroza, en dos grandes aparatos que construimos. Pero no gustó, no cuajó, la verdad sea dicha. La afición se había acostumbrado al timbre sonoro de las bandurrias y guitarras y no terminó de gustar, a pesar de que la melodía, a mi juicio, era muy bonita. Junto al tango, llevábamos también una mazurka y una polka.

—¿Ese año por primera vez registraste en la Propiedad intelectual tu obra, no?

—Así es. Hablé con Manolo Bonmatti para que registrase en mi nombre todo el repertorio, musical y literario. Sirvió de poco. Se siguieron reproduciendo sin mi consentimiento.

—¿En 1904 fue cuando el ayuntamiento cobró un arbitrio a cada comparsa y dispuso también que cada día se tirase los papelillos de un mismo color?

—Sí. En el caso de los papelillos, aunque la medida no causó mucho efecto, tenía toda su lógica: mucha gente los cogía del suelo y los volvía a arrojar, con los consiguientes perjuicios de salubridad, porque hubo un notable aumento de infecciones oculares, a causa de esa práctica. Lo del arbitrio fue una injusticia; incluso hubo una aireada protesta en el pleno municipal:

El municipio de Cádiz
con muchísimo talento,
para este Carnaval
dos cositas ha dispuesto.
Que nadie en la calle tire papelillos,
ni azules, ni verdes,
negros, ni blancos, ni aún amarillos;
y que las comparsas
tengan que pagar
un duro por barba
sin pestañear...

(...)
Un durito
me han hecho pagar a mí.
Lo pagué
y no hay nada que decir.
Yo suplico
al que me lo hizo pagar
que se abrigue
no se vaya a resfriar.

—¿Alguna anécdota del Carnaval de 1904?

—Recuerdo que estando la carroza de "Los espejos" en la esquina de Columela, con Sacramento, a las puertas de la Tienda de la Lonja, había una multitud inmensa escuchándonos, cuando de repente se formó un revuelo enorme, y era que al diestro Mazzantini, que tenía una finca de recreo en El Puerto de Santa María y estaba con su señora, le intentaron robar un alfiler de corbata, de oro, perlas y brillantes que, por lo visto, le había regalado el Duque Vladimir de Rusia. El sujeto que intentó arrebatárselo iba correctamente vestido y simuló tropezar con él, pero el torero se dio cuenta y lo redujo rápido.

—¿Dónde se celebró ese año el concurso?

—En la Plaza de San Antonio, en un tablao que colocaron junto al Casino Gaditano. Por cierto, que el jurado tardó en dar el veredicto... ¡dos días! (para que os quejéis en la actualidad). El primero quedó desierto y dieron dos segundos premios, de doscientas pesetas a nosotros y a la comparsa "Rojo y Verde"; también dieron dos premios especiales de cien, a "Los gaiteros escoceses" y a "Gran Orquesta", del murguista José Suárez; y un pequeño cuarto premio a "Blanco y negro". Nosotros, aunque nos llevamos un segundo, no nos quedamos contentos con la frialdad que nos mostró el público por no haber usado los instrumentos de cuerda.

Publicidad de la venta de la partitura del tango de "Los espejos". Colección Jaime Fernández de la Puente

—Y, desde luego, bien que te desquitaste, creando al año siguiente la comparsa que mayor fama te dio, con el tango más renombrado y recordado de toda la historia, ¿no?

—En efecto. "Los anticuarios" fue una obra redonda y desde luego uno de los tres tangos de los que más satisfecho estoy de cuantos compuse. Se me ocurrió empezar alargando la primera nota de la primera sílaba del verso y en acorde menores me lo fui 'llevando' hasta la parte briosa del centro, donde los acorde mayores le daban una gran armonía.

—¿Alguna incorporación notable en la fila de tus comparsistas?

—Pues sí. Y quizá la más importante de todas. Hacía algún tiempo que le había echado el ojo a un chaval de unos veinte años, que tocaba la bandurria como yo no había visto hacerlo a nadie: Manuel López Cañamaque. Lo vi tocar en la estudiantina que salía del Círculo de la Trasatlántica, que dirigían los prestigiosos profesores de música, Aurelio y Antonio de Rivas y que representaba Bartolomé Llompart, el padre de ése señor que luego tú conociste escribiendo en el diario. Cañamaque tenía una limpieza en su ejecución increíble y un oído musical a prueba de bomba. Jamás fallaba una nota. Era un virtuoso y tenía muchísimo talento. La prueba está en que se convirtió luego en un grandísimo autor. Entró él y entró José Ros y Manuel Ramírez, que era un tocaor de flamenco buenísimo de aquí de Cádiz, que había formado el 'Dúo Andalucía' con otro virtuoso de la guitarra, también gaditano: Antonio Hernández. La verdad es que el conjunto era soberbio, con Paco el Cómico, Ricardo Gualda, el platero; Antonio Fatou, Emilio Cortés Mariño... gente que cantaba que te ponía los vellos de punta.

Kiosko para la música, donde concursaron "Los anticuarios", a la entrada del Parque de Genovés. A la derecha los cuarteles de la Bomba. Foto: Revista Moderna

—¿Y primer premio sin discusión?

—¡Sin ninguna discusión! Yo quisiera que tú hubieras visto cómo todo el Parque Genovés rompió en aplausos y vivas en mitad del tango, cuando estaban concursando en el Kiosco para la música que había a la entrada del Parque. La gente les gritaba que ése era el verdadero tango de Cádiz y a nosotros nos vino muy bien aquello, pues andábamos con la espinita clavada del año anterior.

—¿Y la fama y las giras luego?

—Nos contrataron en Madrid, en Barcelona, en Sevilla, en Málaga... en casi todas las grandes capitales. En Cádiz hicimos temporada en el Teatro Cómico, junto a la compañía del magnífico actor gaditano, Antonio Martelo, que tenía muy buen cartel en España y en toda América; y en Sevilla, en el Café Novedades, nos contrataron por muchos meses, como ya llevaban haciendo muchos años atrás. Allí debutó con nosotros, la hija de Rosario la Mejorana: Pastora Imperio, que era entonces una chiquilla y al café venían a vernos todos los artistas flamencos gaditanos que estaban afincados en Sevilla, como la propia Mejorana, Juan Gandulla Habichuela o Gabriela Ortega, la madre de los Gallos.

"Los anticuarios" en el Café Novedades de Sevilla. Primavera de 1905.
Colección Marcos Zilbermann

—¿También causó furor el kake-walh que compusiste, no?

—Sí, gustó mucho, y como todos los años, junto al tango, se editó en partitura e incluso la Unión Postal Universal editó una tarjeta postal con la adaptación para piano de Aurelio Paspatti.

—¿Por qué te fuiste a vivir a Sevilla?

Libreto de "Las panderetas". BNE

—Necesitaba un cambio. Tanto en lo personal, como en lo profesional. Formalicé una nueva relación estable con Josefa Páez y nos fuimos a Sevilla. Allí tenía un horizonte profesional mayor y encontré trabajo en el ramo del gas en el que estaba especializado; aparte, conocía perfectamente el éxito que allí, de manera muy especial, tuvieron siempre mis comparsas. Por eso seguí allí cultivando las comparsas y saqué tres de ellas: "Las panderetas", "Los canarios" y "Los japoneses". El público de Sevilla era un público muy bueno, muy aficionado, aunque las autoridades hispalenses no permitieron que mis comparsas estuvieran subidas en carrozas y tuvimos que hacer los recorridos a pie.

Café Novedades. "Las panderetas", Sevilla, 1906. Biblioteca de Temas Gaditanos. Fondo Ramón Grosso

Cabalgata de 1906. Foto: Ramón Muñoz

—¿El pueblo de Cádiz nunca te perdonó que te fueras a Sevilla, no?

—No gustó nada, la verdad. Se lo tomaron muy a mal... ¡pero yo era libre de irme donde quisiera! Lo que verdaderamente molestó no fue tanto la marcha en sí, sino el hecho de que yo siguiera en Sevilla cultivando las comparsas, y en Cádiz no. A mí me molestó mucho la letra que escribió un comparsista que salía conmigo, Ricardo Gualda, en concreto, no me agradó la referencia que hizo en 1906 con "Los brujos", de que "no me llevé la gracia en un serón", aunque él era muy dueño de decir lo que quisiera.

Partitura de "Los tontos", 1908

—¿Por eso enviaste en 1908 una comparsa a Cádiz?

—Así es: "Los tontos", de tonto de circo, en alusión a Ricardo Gualda (también yo era dueño de decir lo que quisiera); por eso delante de la carroza iba un burro con dos serones vendiendo tangos, para el que lo quisiera comprar. Cada componente llevaba un diábolo, que fue un juguete circense que se puso muy de moda.

—Y fueron las letras hacia Cádiz más sentidas tuyas. Se notaba en ellas una profunda nostalgia...

—Yo echaba de menos Cádiz una barbaridad. Era mi tierra. La ciudad donde nací, crecí y me crié; la ciudad en la que nacieron todos mis hijos y donde aporté mi grano de arena, en una de las fiestas más luminosas que había. Cádiz era famosa por su Carnaval y, sobre todo, por su arte e ingenio. Y sólo de acordarme de ella, cuando circulaba por las calle hispalenses, me sumaba en una profunda melancolía:

¡Cádiz del alma mía,
yo te saludo;
y ya que no puedo verte
le doy un beso a tu escudo!
Aunque lejos me encuentro
pueblo querido,
ni un momento siquiera
jamás te olvido;
de tu cariño nunca me arrepentí
y vivo como siempre pensando en ti.
Tus penas,
he cantado mil veces
lo mismo que tus alegrías;
¡torpe fue la pluma mía
que nunca supo expresar
lo mucho que te quería!
Mi único deseo
es que seas dichosa,
cual se lo merece
tierra tan preciosa.
¡Adiós tierra mía,
bella población...!
tu recuerdo lo llevo
siempre grabado en mi corazón.

"Los tontos", 1908. Cádiz. Colección José María Otero Chotín

—¿Fue el año que se instaló el exorno de 'La Sombrilla', de Antonio Accame en la Plaza de San Antonio?

—Sí, de Antonio Accame y de Federico Godoy, que a la hora de hablar de aquellos fantásticos exornos, siempre os olvidáis de Godoy, y tuvo igual mérito en aquellas maravillosas construcciones. Esa arquitectura efímera, dejaba embobados a todos los visitantes que venían en febrero.

'La Sombrilla'. Carnaval de Cádiz, 1908. Foto: Ramón Muñoz

'La Sombrilla'. Carnaval de Cádiz, 1908. AHMC Fondo Accame

—¿Fue en esa época cuando la fiebre del tranvía, no?

—Exacto. La llegada del tranvía (el 'trole', le decíamos en mi época), que coincidió con el derribo de las murallas, fue una revolución en todo Cádiz porque nos acercó una barbaridad al barrio de San José y a todas las huertas y ventorrillos de Extramuros, en donde era una delicia ver el Balneario Victoria y aquellas pintorescas tiendas de vino y colmaos que había por allí. Desde luego, el gremio de los cocheros, que tenían su negocio en los viajes a Puertatierra, sin duda se resintió...

Se ha vuelto Cádiz loco
con el tranvía.
¡Vaya un negocio bonito
que ha hecho la compañía!
Aunque parece broma
hay gaditanas
que sueñan con el trole
y la campana,
y algunos que no tienen
para café,
van tres veces al día a San José.
En cambio,
los cocheros están ahora en Cádiz
de vacaciones;
unos cogiendo ostiones
y otros viviendo del aire
como los camaleones.
¡Mas nadie se apure,
ni se ponga triste,
si no hay para carne
comeremos alpiste!
¡Vivan los cocheros
de esta gran ciudad...!
nuestras obras del puerto
les traerán su felicidad.

—En 1909 hiciste un testamento de broma, aludiendo a tu muerte literaria; sin embargo, volviste a escribir un repertorio para Cádiz, en 1911. ¿Es correcto?

—Sí. Precisamente fue en el 'Cádiz Alegre' y me reía de la grandeza y la excesiva importancia que, un cierto sector de los autores, endiosado y con la vanidad disparada, le estaba dando a los tangos; en mi opinión todo muy sobredimensionado y sobrevalorado, bastante más de la cuenta. Por eso escribí con ironía aquello de: "¿Qué tiene un tango de ciencia?"

Cabalgata de principios de siglo XX. Foto: Ramón Muñoz

—¿Y por eso el testamento de broma en tu libreto de "Los boticarios"?

—¡Claro! El humor nos ayuda a sobrevivir. Yo ya veía la vida mucho más próxima al "patio de las malvas" que a aquellas explanadas de La Viña, Campo del Sur, Plaza de Mina y Alameda frondosa donde de niño jugué, y lejos de ese chaval, de veinticuatro años que empezó a escribir letrillas. Redacté un testamento en tono humorístico que decía que (yo) 'El Tío de la Tiza'...

"Había fallecido, casi repentinamente, de una enteropelitis aguda, complicada con reblandecimiento de la tráquea y la combustión de más de 606 membranas importantes. Dimos el pésame a su mamá política Doña Tecla Rompecatre, única superviviente del referido señor y le propusimos nos vendiera la biblioteca de El Tío de la Tiza y varios objetos artísticos, que aún se conservaban en el mismo sitio que él los dejó. Una mesa de noche de caoba repujada con tapa de búcaro, llena de libros. Un arpa. Un retrato de Baluarte con marco de ébano e incrustaciones de asta de buey y dos maletas grandes forradas de piel de cabrito viudo y casi llena de papeles manuscritos, la mayoría de ellos de estraza. Rebuscando dichos papeles, hemos encontrado la música y letra de la comparsa "Los boticarios"..."

Libreto de "Lo boticarios", 1911.
Colección de José López Prat

—¿Al final hiciste las paces con Santiago Hucha...?

—Sí. La vida está para solucionar diferencias y acercar viejas posturas. Tenía la sensación de que estaba ante la última de mis creaciones, y... ¿quién mejor para dirigir, que aquél que había sabido hacerlo con mis mejores conjuntos; compañero mío en la factoría, por otra parte? ¡Un minuto; un abrazo... y todo quedó solucionado! Rescaté muchos comparsistas veteranos que en algún momento de mis veintitrés comparsas habían salido conmigo: como Miguel González, Emilio Cortés Mariño, Lucas López, Juan Algrenti, Ángel Delgado, Paco el Cómico... y llamé otra vez a Manuel López Cañamaque, quien el año anterior ya se había estrenado en solitario como autor.

Cartel Cine Escudero.
Colección Los fardos

—¿Qué piezas compusiste en "Los boticarios"?

—Aparte del tango, siempre omnipresente: pasodoble, garrotín y popurrí...

—¿Nunca le llamaste cuplé?

—Es que eso de 'cuplé' es una imprecisión vuestra, propia del Carnaval éste que tenéis ustedes ahora. Es una forma genérica de denominar (bastante imprecisa, por cierto), pues a las composiciones se les ha de nombrar por su ritmo, como hacíamos nosotros: tangos, porque llevaban ritmo de tango; polkas, porque llevaban ritmo de polka; jotas, porque llevaban ritmo de jota... y así, con mazurka, garrotín, vals, kake-walh, chotis, guajira, pasodoble... etc.
Cuando Pilar Cohen cantó por toda España mi 'Periquitúliqui', ¿qué se supone que era: un cuplé porque lo cantaba una cupletista? ¡No! Era una polka; ésa era su base rítmica, sólo que lo interpretaba una canzonetista o coupletista de principios de siglo XX, influenciada por el vodevil francés. Y con el estribillo pasaba lo mismo: lo usaba quién quería o se prescindía de él. Si te fijas, todo mucho más libre y más proclive, por tanto, a que la creatividad se desarrollara.

—Fue el año de la Caseta Japonesa, sujetada por los cuatro elefantes en la Plaza de San Antonio ¿Llegaste a verla?

—Sí. Fue una auténtica maravilla de Accame y Godoy. La idea de los elefantes y el modelo sobre el que se basó, fue un precioso reloj, sujetado por figurillas de elefante de marfil, que el profesor tenía en su casa, allá en Puertatierra donde él vivía, muy cerca de mi antigua fábrica. Si bonita era la decoración del exorno de día, más bonita se veía de noche con las bombillas. Hubo un intento de reutilizar las cuatro figuras de elefantes y ubicarlas en el Parque Genovés, como atractivo para los chiquillos, pero no llegó a materializarse.

'La Caseta Japonesa'. Carnaval de Cádiz, 1911. Foto Ramón Muñoz

'La Caseta Japonesa'. Carnaval de Cádiz, 1911. AHMC Fondo Accame

—¿Alguna actuación a destacar?

—Trabajamos bien. La comparsa actuó en el Cine Escudero, un escenario que compartía las tablas con espectáculos de variedades, flamenco y obras de teatro.

—¿Te agradó el homenaje que te hicieron tus antiguos comparsistas en 1917, que salieron con tus tipos rememorando tus tangos?

—¡Como no! "Los excluidos" se hicieron llamar, organizado por Francisco Guzmán 'El Batato'. Todos los homenajes me gustaron: el que intentó la Sociedad Oficial de Fomento con el Premio de Tangos Rodríguez; el cambio de nombre de la Plaza Pinto por el mío, hasta el matasellos de Correos fue un bonito detalle...

1917. Los antiguos comparsistas de El Tío de la Tiza se unen en un homenaje. Foto: Ramón Muñoz. Véanse los tipos de "Los anticuarios", "Sucursal del zoco", "Los médicos modernistas", "Los abanicos", "Los tontos", "Los claveles", "Los luceros", "El ferrocarril"...

—Por ir ya concluyendo, maestro. ¿Te parece correcto que se te considere 'Padre del Carnaval Gaditano'.

—A ver. Esto, nuestra fiesta y sus singularidades, es producto de una aportación colectiva. Yo aporté, sí; y probablemente mucho, pero también recibí y heredé mucho. Me parece excesivo y no me gustan los protagonismo, aunque lo acepto de buen grado...

—Bueno. No te pongas tan modesto que gracias a tus tangos, hoy el arte flamenco tiene un palo de su baraja estilística que se llama tanguillo; por si fuera poco, éste ha influido en el tango argentino y hasta María Guerrero 'La Grande', que los cantó en su obra 'El Monólogo', los interpretó en el Palacio Real ante la Reina Regente.

—De todo cuanto me dices, quizá sea lo del flamenco lo que mayor satisfacción me dé. Por cierto, mi hijo Francisco me salió muy buen cantaor. Fue un espléndido saetero de Sevilla, él vivía en la Calzada y siempre le cantaba desde un balcón a los pasos de la Hermandad de San Benito, y cantaba divinamente por cantiñas y todos los cantes de Cádiz. Sé que Enrique el Mellizo en 1905 se enceló de mis éxitos por toda España y que consideró a mis comparsas: "la ruina del cante andaluz" (sic; así lo declaró a la prensa). Mas no le guardo rencor alguno y, en cierta forma, lo comprendo. ¡Enrique era un fenómeno de la naturaleza!, cantando y como compositor, en el sentido más estricto de la palabra, pero tenía su 'pelusa' con nosotros los comparsistas; no sólo él, sino la gran mayoría de los artistas de todas las casas cantaoras que había en los barrios de Santa María y La Viña, porque el Carnaval gozaba de una fama enorme y ellos, los flamencos, se encelaban con la cantidad de contratos que nos salían por toda España. A pesar de todo, los cantaores siempre cogieron mis tangos en sus conciertos y le dieron otra dimensión, como el de la 'Plaza de la Catedral', que mencionaba el 'Zoco' y 'La Mezquita', las dos célebres tabernas que había allí; ese tango lo cogieron la mayoría de los cantaores flamencos y lo metieron por bulerías, desde la Niña de los Peines, Ignacio Espeleta, Manolo Vargas o Pericón de Cádiz que, con el toque del Niño Ricardo y Melchor de Marchena, lo cantaba en la obra 'Las Calles de Cádiz'

Plaza de la Catedral

es un verdadero encanto

porque se asemeja mucho

a Melilla con su campo;

tiene su Zoco y Mezquita

infinidad de palmeras

y con el tiempo tendrá

catorce o quince chumberas.

Empezando a florecer

sus cuatro jardines bellos

imitando a cabrerizas

Rostrogordo y Dos Camellos.

Y para más semejanza

debían de colocar

en vez de Silos Morenos
a Maimón Mojatar.

—¿Qué piensas del Museo del Carnaval, que no llega?

—Que estáis perdiendo una oportunidad enorme y que vuestros políticos no son conscientes del deber y de la obligación que tienen de preservar, de investigar y de difundir el legado etnográfico de una fiesta que todos hemos heredado de nuestros antepasados y por la que Cádiz tuvo fama mundial. Los carnavales más importantes del mundo son siempre aquellos que son portuarios y que tienen dársenas y muelles para recibir el intercambio de culturas, en donde se propicie el mágico mestizaje, como Niza, Río de Janeiro, Venecia, La Habana, Nueva Orleans, Estoril, Montevideo, Tenerife, Buenos Aires...; y Cádiz siempre fue crisol estratégico de culturas. Desde que en 1983 se lanzara la idea de hacer un centro de documentación, lleváis 34 años mareando la perdiz, entre reuniones estériles; discusiones sobre logotipos, disquisiciones sobre su ubicación, debates inútiles... ¡mucha retórica y muchos réditos políticos y ninguna voluntad! Hace falta un buen asesoramiento, voluntad y a trabajar. ¡Punto!

1917. Los antiguos comparsistas de El Tío de la Tiza cantando en el Parque Genovés. Foto: Ramón Muñoz.

—Por último. ¿Qué opinión te merece que en tu primera biografía se falsificaran los datos del Registro Civil en tu Certificación Literal de Defunción?

—Que eso explica por qué en la primera biografía no se reprodujo el citado documento, y que todo se hizo así, para "hacerme coincidir" con ese señor que se llamaba igual que yo, que había nacido en Conil, en 1833, o sea: ¡una monumental chapuza!, sin entrar en cuestiones morales. Pese a que tú demostraste documentalmente el fallecimiento de este buen recovero, en 1905, habrá quien siga diciendo que "soy yo" (y que yo envié desde el cielo las letras de "Las panderetas", de "Los canarios" de "Lo japoneses", de "Los tontos" y de "Los boticarios")...

—Muchas gracias por esta conversación, maestro, y por tu inmenso legado.

—¡Las gracias a ti y viva Cádiz!

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(1) Al igual que hicimos con Paco Alba, esta entrevista es apócrifa, es decir, es fingida. Pero al igual que aquella, es bastante probable que sus respuestas fuesen muy parecidas. En este caso nos apoyamos en la experiencia de haber sido su segundo biógrafo y de haberlo estudiado hasta la saciedad, por espacio de unos ocho años y tras haber manejado y cotejado cientos de documentos oficiales de su vida y de su obra, muchos de los cuales son ya nuevos y no fueron publicados en aquella biografía. Curiosa la aportación de María Luisa Páramo sobre el actual grupo argentino, que consideran el Periquitúliqui una composición insigne de allí. Sirva esta entrada no sólo como aportación documental para todos aquellos que no poseen la biografía de 700 páginas que en su momento se regaló, sino que agite conciencias entre los gestores que administran nuestra cultura y le den el valor a nuestros fondos, que hasta ahora se lo están negando.

Los fardos de Pericón (1512)

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sábado, 4 de febrero de 2017

"El Tío de la Tiza": 131 años de su debut (entrevista apócrifa II) (a Teo Cardoso y a Tito Rivadeneira)