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| Foto: Madero Cubero. Cordópolis |
Ricardo Pachón guarda un cierto aire con Albert Einstein, aquel que formulara la teoría de la relatividad general y que predijera que el tiempo va más lento para un reloj en movimiento. El tiempo le dio la razón. A ambos, además. Quién sabe si —también— por similitudes de apellidos del genio de las ecuaciones con el productor británico más famoso de todos los tiempos: Epstein, Brian (Big Ben para el inglés; Big Bang para el alemán), lo cierto es que Pachón se hizo productor y confirmó al eminente físico alemán con su fórmula lorquiana, porque: el tiempo fue sobre el sueño y se hundió hasta los cabellos; fingió muros e hizo creer que se nacía en aquel momento.
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| Federico García Lorca |
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| Fotos: Mario Pacheco |
El laboratorio de Umbrete. Mosto y psicodelia. Gitanos de las Tres Mil. Potajes de pringá. Acedías frescas y lenguados de esteros, traídos expresamente del Caño Zaporito. Pucheros con yerbabuena. Músicos de mucha altura. Tomatito desconcertado. Juan El Camas de chamán espiritual. Los Pata Negra, los Alameda y Veneno en derredor del cogollo y oficia la ceremonia Ricardo Pachón, abogado de formación, productor y flamenco hasta en la duermevela de la Nana del caballo grande.
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| Fotos: Mario Pacheco |
—La leyenda la teje el tiempo y ha llegado el tiempo de que analicemos La leyenda. Ricardo Pachón, bienvenido a 'Los fardos de Pericón'.
—Bien hallados.
—¿Por qué La leyenda del tiempo, para un disco que, precisamente, se va a convertir en leyenda? Es decir, ¿cuánto había de premonitorio en ese título? Eso por una parte, y por otra, una segunda pregunta si me permites, ¿por qué se elimina el 'de la Isla' al celebérrimo Camarón?
—Tiene su explicación, ¿verdad? Los temas de La leyenda del Tiempo, hace poco he leído un artículo que decía que era un disco de intérpretes, La leyenda del tiempo, que es cierto, ¿no? Camarón cuando llegó a Umbrete el pobre no tenía ni idea de donde se iba a meter, ¿no? y entonces pues fue cuando le pusimos los dos temas y él se fue incorporando a los temas, pero los temas ya estaban construidos, y eran, nada menos que, Lorca, como tú dices, Villalón, Omar Khayyam y Kiko Veneno los temas, ¿no? Así que faltaban la letra del tema que es La leyenda del tiempo y una profesora, de la universidad de Copenhague, que era vecina mía en Umbrete, le dije que estaba buscando unas cuartetas octosilábicas para montar unas bamberas, ¿no?, —Mañana te llamo no sé qué; y se presenta y me trae unos textos de una obra surrealista de Lorca: Así que pasen cinco años, el sueño va sobre el tiempo...
El sueño va sobre el tiempo
flotando como un velero,
nadie puede abrir semillas
en el corazón del sueño.
El tiempo va sobre el sueño
hundío hasta los cabellos,
ayer y mañana comen
oscuras flores de duelo.
Sobre la misma columna
abrazao sueño y tiempo
cruza el gemido del niño
la lengua rota del viejo.
Y si el sueño finge muros
en la llanura del tiempo,
el tiempo le hace creer
que nace en aquel momento.
(Federico García Lorca)
—Y yo, pues nada, lo incorporé. Camarón me preguntaba: —¿Esto qué quiere decir? Digo, —Yo qué sé, José; yo tampoco entiendo el surrealismo de Lorca. Pero claro, con este hallazgo de la letra y el subtítulo de la obra de teatro era La leyenda del tiempo; era: Así que pasen cinco años y entre paréntesis, puso Lorca: La leyenda del tiempo. Digo: —Pues mira, así se va a quedar. Así que ha tenido, yo creo, una inspiración bonita, por ser Lorca, claro.
—Sí, sin duda, y además, como dice José Manuel Gamboa es el Sgt. Pepper's del flamenco, sin duda ninguna, ¿verdad?
—Pues la verdad es que es la primera revolución gorda y además, más que nada porque estaba protagonizada por Camarón, que ya empezaba a ser el rey de su pueblo, ¿no? entonces, Camarón y Lorca y... ¡en fin! todos los que confluimos allí: Alameda, Kiko Veneno, los Pata Negra, ¡en fin! Fue un poco, pues, un disco sin pretensiones ninguna, estábamos en un pueblo pequeñito, productor de mosto; estábamos en la época del mosto, que es un vino con poco grado, pero muy gracioso, ¿no? y hacíamos prácticamente dieta de mosto de Umbrete y comíamos como siempre bocadillos y cosas... lo que pillábamos, ¿no? Pero allí estábamos una panda de diez, doce personas a veces, ocho o nueve. Los fijos eran Juan El Camas, que era el cocinero, Juan El Camas, Camarón, Raimundo y yo; porque nosotros sí dormíamos allí y vivíamos, ¿no?, los demás iban y venían. Y así estuvimos pues casi un mes en Umbrete...
—En Umbrete que digamos que fue el pre-laboratorio para luego subir a Madrid ya y grabar definitivo, ¿no?
—Sí, no; ya cuando subimos a Madrid teníamos los temas bastante claros. Por lo tanto, a pesar de eso estuvimos también, creo que, veinte días en el estudio; no sé. ¡Fueron como dos meses de fiesta, casi, de verdad! Mucha gente que iban y venían. En Madrid pues se arrimaban: Los Chichos; to el gitano que se enteraba que estaba grabando Camarón una cosa mu rara, ¿no? pues aparecían por allí Manzanita, el grupo Dolores... ¡en fin! que tengo un recuerdo especialmente agradable y sobre todo por lo feliz que fue Camarón, ¿no?
—Claro.
—Camarón fue muy feliz, porque Camarón la soledad no le gustaba nada y eso de estar rodeado siempre con músicos, con instrumentos: pillaba la guitarra eléctrica, el piano, el sitar de Gualberto... ¡lo que fuera! él estaba allí muy feliz. Yo pocas veces... yo creo que nunca lo he visto tan feliz con eso.
El veinticinco de junio
le dijeron al Amargo:
ya puedes cortar, si quieres,
las adelfas de tu patio.
(Federico García Lorca)
—Tan feliz, claro. Y sobre todo, contrastando con aquella tristeza con la que tú lo conoces de manera inicial, porque lo has contado muchas veces: Venta Vargas. Un niño, José Monje Cruz, que está llorando porque le han roto una guitarra que tú luego compras.
—Sí, sí, y que después me confesó que también se la había vendido al americano...
—(Risas)
—Cuando ya éramos más amigos. Sí. Bueno, no es que fuera una persona triste. Tuvo una infancia muy dura, muy dura. Y entonces él tenía que ir a la Venta de Vargas y tenía muchos hermanos y la madre trabajaba pues limpiando escaleras como él dice, en fin, que no fue una infancia feliz, ¿no?; dejó la escuela, dejó el colegio y se lanzó ya con doce, trece años, se ponía en la Venta de Vargas y ya iba, la gente se iba, como una mancha de aceite, se iba corriendo la leyenda de que había un niño rubio en la Venta de Vargas que cantaba muy bien, ¿no?
—¡Con un viejo en las tripas! ¡Con un viejo en las tripas!
—Sí, sí...
—Te decía... ¡perdona! Te decía antes que ¿por qué se eliminó eso de, esa marca: 'de la Isla'? Es decir, Camarón cuando irrumpe, esa primera etapa con Paco de Lucía, tú la conoces mucho mejor que todos nosotros, era El Camarón de la Isla con la cola... la fabulosa guitarra de Paco de Lucía
—No, con la colaboración...
—Con la colaboración primero, eso es. Pero luego en ese disco tuyo, se quita 'de la Isla' ¿eso es algo hecho exprofeso?
—Sí, no, tiene su... Yo siempre he sido muy aficionado al rock y he tenido en casa muchos discos de rock, sobre todo de las bases americanas que nos traían los discos cinco años antes de que se escucharan en Madrid, ¿no? Entonces recuerdo uno de Chicago y que tenía unas letras, así como rotundas, ¿no? y me pareció más impactante ponerle Camarón sólo, con las letras grandes, con la tipografía esa muy rockera, que era el disco de Chicago que yo tenía por ahí en casa; y bueno, no había ninguna intención de ofender a los isleños ni nada...
—Sí, no, claro, claro...
—Lo que sí había era intención de salir un poco de las portadas clichés; las portadas así de Camarón y Paco en colorines y tal (era lo de la época, ¿verdad, no?) una fotos muy repeinaos y con ropa muy, ¿sabes?... entonces yo creo que huíamos un poco de esas portadas que ya parecían un poquito antiguas y de verdad, dimos un salto demasiao grande con la barba, con el contraluz, con quitar lo 'de la Isla', pero bueno...
—Sí, bueno, fue todo rompedor, rompió el concepto porque, efectivamente, eran clichés que ya olían un poco alcanforaos, ¿no? esa...
—Sí, sí, es cierto
—Esa visión icónica que se tenía; que había veces que parecía un forillo de sainete, ¿no? esas portadas de los 60, ¿no?
—Sí, sí, sí. Cierto.
—Tu primera llamada, Ricardo, fue a Paco de Lucía para que colaborase en el disco. En principio te dice que sí, pero enseguida rectifica y te dice que no. Cuéntanoslo con detalle, por favor.
—Sí. Los nueve primeros discos de Camarón están producidos por el padre de Paco: don Antonio Sánchez Pecino, ¿no? Entonces cuando Camarón me llamó a mí, porque fue él el que me llamó, yo fui a La Isla a verlo y me dijo así más o menos: —Mira, se me ha acabao el contrato, se ha terminado el contrato con (que se llamaba entonces Philips, no era todavía Fonogram, ni menos Universal) y quiero cambiar de casa de disco, de productor y de estilo...
—(Risas)
—Así, ¡del tirón!
—Eso me lo dijo en el paseo de La Atunara con el Peñón de Gibraltar al fondo. Entonces la cosa estaba claro, ¿no? Yo fui el productor de los cuatro discos siguientes que se firmó con Universal y, lógicamente, al padre de Paco pues le tuvo que doler. El padre de Paco había hecho de padre de Camarón también, mucho tiempo y en fin, había una referencia ahí gorda, pero también Camarón era superinteligente. Camarón era una persona: inculta, pero inteligentísima, ¿no? Y él se dio cuenta que había escuchao, a lo mejor, un poquito Las Grecas, un poquito el de Pata Negra, que es anterior; el disco mismo de Veneno; el segundo de Lole y Manuel. Él se dio cuenta de que ya lo de guitarrita y palmas (como decía él), que ya había pasao a la historia, ¿no? Y entonces pues dio el paso grande. Quizá él no se esperaba que iba a ser tan, tan rotundo, pero vamos: él fue feliz en todas y cada una de las canciones; en todas fue tremendamente feliz en el disco y cantándolas, y cantando las canciones también se identifico muchísimo. Que parece raro, ¿no?, darle algunas letras de Lorca, que son un poquito metáforas y cosas que... Recuerdo una vez que me preguntó que —Qué quería decir lo de el sueño va sobre el tiempo y tal... y le dije: —Mira José, perdona, pero no; tampoco yo lo sé, son metáforas de Lorca que él sabrá.
—Pero es curioso cómo hizo suyos esos textos, porque uno escucha la bulería de Omar Khayyan de Viejo mundo; en la voz y en la inflexión de Camarón (por cierto, un Camarón, te encontraste al mejor Camarón de voz para mí gusto y te lo dice un camaronero confeso, ¿no?) y te decía lo de Omar Khayyan, es increíble cómo interioriza esos textos, ¿no?
—Sí, sí, sí, sí... Y es verdad lo que tú acabas de decirme que coincidió con la mejor época de Camarón, porque a partir de ahí ya empezaron los juegos malabares y poquito a poco, poquito a poco, Camarón se fue viniendo abajo, pero en La leyenda del tiempo estaba en un momento espléndido, es verdad.
—Sí, sí, sí y de facultades pletórico...
—De facultades, sí, sí... Y de ganas y de ilusión. Después también la gente que le rodeaba pues era una gente muy, eran estupendos y estaba Gualberto con él siempre; Antoñito Smash, Pepe Roca el de Alameda; los hermanos Marinelli, Raimundo y Rafael (por supuesto) el Juan El Camas.
El barquito de vapor
está hecho con la idea
de que echándole carbón
navega contra marea.
Bajo Guía, Salmedina,
espejo de los esteros,
bandeja de agua salada
donde están los salineros.
Que (se) me importará a mí
que se sequen las salinas
mientras yo te tenga a ti.
Esteros de Sancti-Petri,
salinas de San Fernando,
espejos de sol y sal
donde se duermen los barcos.
(Fernando Villalón)
Han pasado 40 años desde que La leyenda del tiempo marcara el antes y el después. El umbral prohibido de lo jondo, el flamenco en tubos de ensayos; probetas experimentales en donde músicas, instrumentos y acentos mestizos emulsionaron el flamenco, allá por 1979, abriéndole a varias generaciones las puertas de la emoción y las ventanas de su comprensión.
Nunca Lorca fue más gitano. Nunca un limón más de cera; casi blanco. Nunca los amores danzaron más bellos sobre la punta de una aguja. Bien que lo dijo Carlos Lencero: temblando están las estrellas / la voz de Camarón viene / y el corazón de la tierra / la sostiene...
En los olivaritos,
niña, te espero
con un jarro de vino
y un pan casero.
Ay, qué trabajo me cuesta
el quererte como te quiero,
por tu amor me duele el aire
el corazón y el sombrero.
¿Quién me compraría a mí
este cintillo que llevo
y esta tristeza de hilo
blanco, para hacer pañuelos?
Llevo el no que me diste
en la palma de la mano,
como un limón de cera,
casi blanco.
Noche de cuatro lunas
y un solo árbol
en la punta de una aguja
está mi amor bailando.
Bajo el naranjo lava
pañales de algodón
tiene verde los ojos
y violeta la voz.
¡Ay, amor,
bajo el naranjo en flor!
El agua de la acequia
iba llena de sol,
en el olivarito
cantaba un gorrión.
¡Ay, amor,
bajo el naranjo en flor!
(Federico García Lorca)
—Hay una... el tercer corte, concretamente, que a mí me fascina que es el Homenaje a Federico por bulerías...
—Sí.
—En el tramo final, cuando ya se ha abandonado la cadencia andaluza y la bulería entra en acordes mayores, de manera clara; de pronto, digamos que desaparece la guitarra y sigue la bulería, ¿verdad?, rematando con ese poema de: Muerto se quedó en la calle, ¿no? ¿Qué bonito ese experimento, no?
—Sí, se queda la batería sola. Con lo cual demuestra el dramatismo que puede tener una batería en el flamenco también, ¿no? o sea que son un instrumento, yo creo que recién incorporao en La leyenda del tiempo, la batería, ¿no? y así por bulerías, ese ritmo tan solemne que lleva. Sí, yo creo que fue un buen hallazgo también:
Muerto se quedó en la calle
con un puñal en el pecho,
y no lo conocía nadie.
—Al parecer la crítica fue mala; digamos que profetizó un descalabro que no se produjo y, sin embargo, hubo un crítico que sí fue, digamos un poco premonitorio, que en este caso fue Diego Manrique, ¿no?
—Diego Manrique. El único. El único, sí. El único. El resto de las críticas fueron feroces, ¿eh? Y no solamente las críticas, sino también los aficionaos gitanos; la cantidad, la legión de camaroneros que había se desconcertaron muchísimo, muchísimo. Hasta el punto que es cierto, ¿no?, que algunos devolvían el disco y to en la tienda...
—¿Eso es cierto, no? ¿Eso no tiene "leyenda del tiempo"?
—No, no, no tiene leyenda, porque es que, eso me lo contó el jefe de discos de El Corte Inglés de aquí de al lao de mi casa, tengo yo El Corte Inglés de Nervión y tengo... tenía mucha amistad con ese hombre y fue el que me lo contó, ¿no?, dice: —Ricardo, ya han venido un par de personas mayores a decirme que ese no es Camarón; que le devuelva el dinero... ¡no veas las que formarían!
—Pues, como si no fuera la cosa con nosotros, han pasao cuarenta años, Ricardo...
—¡Joder!
—Y uno se acuerda de cuando Brian Epstein se arrepintió por no meter Penny Lane y Strawberry Fields en el disco de Sgt. Pepper´s. ¿Qué le faltaría, visto con perspectiva después de cuarenta años, Ricardo, a este disco?
—¿A La leyenda del tiempo?
—A La leyenda del tiempo, sí, a tu disco.
—Pues mira, nunca me han hecho esa pregunta, ¿no? Pero yo creo que yo me exprimí, me tuve que exprimir. Ten en cuenta que tiene diez temas y de los diez temas, yo tengo la música de ocho y Kiko, dos. Kiko el Volando voy y el que hemos dicho antes de Omar Khayyan y después tenemos dos temas a medias, ese de Federico que tú dices: Homenaje a Federico; él tenía tres letras nada más y yo tenía otras tres; hicimos hasta un cambio de tono que no se nota en la guitarra, pero lo arreglamos así, ¿no? Y, no sé, yo me exprimí por completo. Yo tenía temas de hacía veinte años. La Nana del caballo grande, tendría yo diecinueve años o por ahí, me fui a un albergue del SEU (Sindicato Español Universitario); yo todavía creo que no había entrado en la facultad, pero mi hermano sí estaba y nos fuimos los dos a Pueyo de Jaca, allí en mitad del Pirineo, y también había una chica, una soprano de Madrid, María Rosa Boyx, y yo me había llevado la guitarra, oye, y conectamos y empezamos a cantar cosas y tal y entre las cosas que salieron fue La nana.
—La Nana del caballo grande que cuando José se fue en 1992, ese caluroso día de julio, la teníamos de fondo todo el mundo por su tristeza y su profunda jondura, ¿no?
—Claro. Claro que sí. Sí. Son unos tonos muy... También da sueño. Yo, mi preocupación con Camarón, con Camarón y con alguna otra persona que he grabado una nana, le he dicho que tenía que dar sueño...
—Claro. Como buena nana que es...
—Claro. Y todo viene de que yo grababa muchos festivales con el Nagra, muchísimos tengo grabado de esa época. Y recuerdo un festival, me parece que fue en la Puebla de Cazalla, que ya a las cuatro o a las cinco de la mañana, pues se subieron tres a hacer una ronda por nanas. Tres y despertaron a to los niños del pueblo. ¡Yo no he visto gritar más pa cantar por nanas, no! Entonces a mí, eso lo tengo grabao y se me quedó en la cabeza, digo, —Coño, cómo se puede cantar por una nana gritando tanto: ¡a ver quién gritaba más de los tres! Y se me quedó en la cabeza. Entonces yo le dije a Camarón lo primero que le dije: —Camarón, que dé sueño; tiene que dar sueño y se me ocurrió meter el pedal este de Marinelli, que es una nota nada más que va haciendo el órgano un Hammond, ¿no? así por bajo que todavía te da más relax, ¿no? y el sitar de Gualberto...
—¡El sitar, es; el sitar es una auténtica joya!
—¡Es una joya, sí señor!
Nana, niño nana
del caballo grande
que no quiso el agua.
El agua era negra
dentro de la rama
cuando llega al puente
se detiene y canta.
—Está muy bien compensao; el disco es una maravilla: las fascinantes Cantiñas del Pinini, ¿no? y me gustaría que le contases a nuestro oyentes, ¿de quién son esos pies tan maravillosos que, en síncopa, se escuchan?
—¡Ah! de Manolito Soler, hombre. De Manuel Soler. ¿Tú tienes, me imagino, la versión nueva de La leyenda del tiempo, no?
—Sí, yo tengo ambas, sí.
—Eso la he masterizao yo con un técnico, bueno, no masterizao: mezclao. Encontramos en Fonogram las cintas de 1979, las gordas, gordas, de dos pulgadas; buscamos en Madrid un magnetofón, fue un trabajo maravilloso, ¿no? Yo disfruté. Y entonces, yo no sabía grabar cuando hice La leyenda del tiempo, ¿no? (pa qué vamos a...) tenía dos o tres discos; quiero decir que tenía muy poca experiencia. Y ahora con un técnico que trabaja en Los Ángeles, pero es madrileño, pues disfrutamos los dos horrores, por ejemplo, habíamos usado en La leyenda del tiempo una rever de placa, que era la única que había, antigua; una cosa que le daba una suciedad y un distanciamiento a la voz y a todo. Quitamos todos los inventos del 79 y empezamos de cero. Merece la pena porque no tiene nada que ver con el sonido de La leyenda del tiempo del 79. ¡Pero nada que ver! Incluso hay, el baile de Manolito Soler (me lo has recordao por eso), en las alegrías yo lo había cortao; lo había editao, porque era, demasiao (me parecía a mí), demasiao largo, ¿no? y ahora era to lo contrario, ahora lo he dejao entero y es una pasada ver el baile de Manolito Soler, que murió el pobre, también, hace poco...
—Claro, Manolito, sí; por eso te lo he preguntao con absoluta intención, porque a mí me fascinan esas cantiñas; esa síncopa, ¿no?, cómo le realza esos acentos tan bonitos; y uno, que adivina la forma de bailar de Manolito Soler...
—Sí, de Manolito... Sí señor.
¿Quién mira dentro la torre
enjaezada de Sevilla?
cinco voces contestaban
redondas como sortijas.
El cielo monta gallardo
al río, de orilla a orilla
y en el aire sonrosado
cinco anillos se mecían.
—Me gustaría también que hablásemos del intento que hubo de que estuviese Manuel Molina y que, finalmente, tampoco fructificó. ¿Qué ocurrió, Ricardo?
—Sí, esa fue la primera idea, porque yo el último disco que hice con Lole y Manuel, Pasaje del agua me parece que fue, del 77, 78 y Camarón fue 79, o sea que... Y como Manuel Molina vivía al lao de mi casa en Umbrete; o sea, había una casa por medio. Era una urbanización así, baratita, ¿no?, quiero decirte que no son los grandes chalets...
—Sí, un adosao, que es lo que entendemos, sí...
—Una casita, sí, con dos dormitorios o tres tenía y una pequeña parcela, allí es donde sembrábamos pimientos y tomates. Entonces Manuel vivía al lao y mi primera intención fue hablar con Manuel, porque yo los temas que yo tuve que sacar de años míos pa atrás, como el Romance del Amargo, La nana, La leyenda del tiempo, todo eso lo había compuesto yo, pero no se lo había cantao ¡a nadie en mi vida! Y se lo tuve que cantar por primera vez a Camarón, vamos; ¡la cosa es gorda!...
—¡Ahí es nada! Te tocó, te tocó...
—Sí, quedó la historia en que Manuel... Pero después al final se vino Camarón a su casa, con la Chispa, con la mujer, ¿no?, para al día siguiente empezar en el estudio, pero al día siguiente, por la mañana, me llamó Camarón, muy temprano, y me dijo que se volvían a La Línea. Yo no le pregunté nada, ¿no? Y, bueno, pues de pronto me quedé sin el compositor; me había quedao ya sin el guitarrista, sin Paco de Lucía y ya aquello empezó a preocuparme. En realidad fue un incidente de estos tontos, tontos de la vida, ¿no? que la Chispa se había llevao sus sábanas y la Lole le había hecho la cama, le había puesto sus sábanas limpias, la Lole, tal y cual (se llaman las dos igual: Dolores Montoya) y entonces la Chispa quitó las sábanas de Lole y puso las suyas y yo no sé si eso lo interpretaría Lole como que, yo no sé: una cosa femenina e ingenua, tonta, ¿no? Pero el caso es que allí hubo un mosqueo y se fueron, se fueron pa La Línea, el Camarón y la Chispa, sí
—El Camarón y la Chispa. Por cierto, tengo mucha curiosidad: ¿qué dijo Paco de Lucía cuando lo escuchó ya redondo y con el plástico quitao y absolutamente remasterizao?
—Sí. A Paco le gustó mucho y me dijo, dice: —Lo único que me estorba es un Minimoog que hay al final del Volando voy, ¿puede ser, no?; un teclao de esto Minimoog sintetizador que metió Marinelli, que va a haciendo el fundido, ¿no? y que, la verdad, es que es un poco chocante. Yo no sé si en esta última mezcla yo lo he... ¡No, no lo he quitao; qué va si es precioso! Lo que pasa que eso sí... Lo único que me dijo Paco que le chocaba del disco era el sintetizador ése, que por lo demás, que le había encantao; que le había gustao mucho la Nana y todo...
—Claro que sí. Digamos que un 9´5 sobre 10, ¿verdad?
—Sí, sí, sí, no, Paco, además, no solamente eso, sino que Paco cambió ya por completo él también en sus discos y todo, ¿eh?
—Sí, de hecho, los discos que tú produces posteriormente, ya con Paco...
—Con Paco, sí...
—Se nota la influencia...
—Viviré, Calle Real y Como el agua, ya es otra cosa, ¿no?
—Sí, totalmente.
—Es otra cosa, incluso, digamos artísticamente, porque yo era en aquella época éramos todos rockeros. La banda que estábamos en Umbrete con Camarón eran de grupos de rock todos y escuchábamos música de rock. Entonces el cambio, para entrar Paco de Lucía, ¿no?, me dijo que le gustaría que fuese su hermano Pepe el autor de las canciones y todo. Como para mí Paco es primo hermano de Dios, digo: Lo que tú digas, Paco. Entonces se cambia el espíritu rockero, por una cosa de salsa; jazz, Latin Jazz, ¿no?, ¿sabes?, con Rubem Dantas, con Pardo, con Benavent, ¿no?, ya es otro estilo, mucho más comercial. Las ventas subieron otra vez hasta arriba (que yo las había puesto en el suelo) y, yo dije, bueno pues mira, esto es más comercial por supuesto que La leyenda del tiempo y otra aventura de Camarón.
—Otra aventura más.
—Después en Calle Real sí conseguí yo hacer algunas cositas bonitas como el Romance de la luna, de Lorca y también lo de Calle Real del Alosno, ¿no?, los fandangos de Huelva...
—Que hizo Camarón, sí...
—Sí, que lo hizo Camarón. Que ya él había grabao ya con Paco de Lucía varias veces fandangos de Huelva, pero tocaban en el compás de sevillanas, en 3X4, ¿no?; no conocían la magia del Alosno, el toque del Alosno de El Pinche, de Sebastián Perolino y eso; yo sí lo conocía porque he sido un gran aficionao. Hasta tal punto que cuando estábamos en el estudio le dijo Paco a Camarón: —Oye, José, mira: vamos a aprovechar. Tú no dices que tienes unos fandangos de Huelva, venga, vamos. Y cogió la guitarra y le dice Camarón a Paco: —No, Paco, ese toque no es, ese toque no es... —¿Cómo que este toque no es?...
(Risas)
—Y ya llevaban ellos tres tandas de fandangos grabaos en los nueve discos, ¿no?: —No, no, mira Ricardo, hazle el toque del Alosno ése. Yo cogí la guitarra... es una tontería; un trabalenguas así, pero va, hay un ritardando en cada compás, el último verso, ¿no?, eso que le llaman los cubanos un tapao, que se queda así, que te puedes adelantar un poquito y te puedes atrasar, no pasa nada, ¿no? no es el 3x4 cuadrao de las sevillanas...
—Sí, con el metrónomo, claro.
—Claro. Eso hay que ir a Alosno y hay que tomarse algún aguardientillo; sí pa entenderlo. ¡Total! Que la solución salomónica de Paco, porque él lo cogió, Paco lo cogió, por los pelos pero la intención (¡no lo va a coger, Paco!), pero Tomatito, no. La solución de Paco, dice: —Mira, vamos a hacer una cosa: Camarón va a meter la voz de referencia en la cabina, vamos a tocarle tú y yo... (risas) ¡tú y yo! y después se borra tu guitarra de que grabe Tomate, ¿no? Así que yo, con la guitarra de Tomate y Paco a tres metros, me caían los chorros de sudor por la cara pa bajo, ¿no? No he pasao... más que miedo era pavor, ¿no?, terror, sentao frente a Paco; pero eso, a tres o cuatro metros y tocándole los fandangos a Camarón. Le llamó, Paco le llamaba el 'toque cateto', le puso el nombre a lo del Alosno; me imagino que ya con el tiempo se ha dao cuenta de que es un matiz, pero un matiz tan bonito, que, vamos, que el canta mal por fandango en Alosno le dicen que canta aflamencao, ¡pa que se enteren ya!
—Claro y que lo hace además absolutamente auténtico. Pues muchísimas gracias, Ricardo Pachón por haber atendido la llamada de Canal Sur Radio en el espacio 'Los fardos de Pericón', hablando de ese disco que tanto le aportó al flamenco del siglo XXI.
—Pues nada, yo también lo agradezco, que os hayáis acordado de mí en estas fechas tan bonitas.
—Bien hallados.
—¿Por qué La leyenda del tiempo, para un disco que, precisamente, se va a convertir en leyenda? Es decir, ¿cuánto había de premonitorio en ese título? Eso por una parte, y por otra, una segunda pregunta si me permites, ¿por qué se elimina el 'de la Isla' al celebérrimo Camarón?
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| Ricardo Pachón. Dibujo: Irene Vélez |
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| Foto: Mario Pacheco |
El sueño va sobre el tiempo
flotando como un velero,
nadie puede abrir semillas
en el corazón del sueño.
El tiempo va sobre el sueño
hundío hasta los cabellos,
ayer y mañana comen
oscuras flores de duelo.
Sobre la misma columna
abrazao sueño y tiempo
cruza el gemido del niño
la lengua rota del viejo.
Y si el sueño finge muros
en la llanura del tiempo,
el tiempo le hace creer
que nace en aquel momento.
(Federico García Lorca)
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| Foto: Mario Pacheco |
—Y yo, pues nada, lo incorporé. Camarón me preguntaba: —¿Esto qué quiere decir? Digo, —Yo qué sé, José; yo tampoco entiendo el surrealismo de Lorca. Pero claro, con este hallazgo de la letra y el subtítulo de la obra de teatro era La leyenda del tiempo; era: Así que pasen cinco años y entre paréntesis, puso Lorca: La leyenda del tiempo. Digo: —Pues mira, así se va a quedar. Así que ha tenido, yo creo, una inspiración bonita, por ser Lorca, claro.
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Sí, sin duda, y además, como dice José Manuel Gamboa es el Sgt. Pepper's del flamenco, sin duda ninguna, ¿verdad?
—Pues la verdad es que es la primera revolución gorda y además, más que nada porque estaba protagonizada por Camarón, que ya empezaba a ser el rey de su pueblo, ¿no? entonces, Camarón y Lorca y... ¡en fin! todos los que confluimos allí: Alameda, Kiko Veneno, los Pata Negra, ¡en fin! Fue un poco, pues, un disco sin pretensiones ninguna, estábamos en un pueblo pequeñito, productor de mosto; estábamos en la época del mosto, que es un vino con poco grado, pero muy gracioso, ¿no? y hacíamos prácticamente dieta de mosto de Umbrete y comíamos como siempre bocadillos y cosas... lo que pillábamos, ¿no? Pero allí estábamos una panda de diez, doce personas a veces, ocho o nueve. Los fijos eran Juan El Camas, que era el cocinero, Juan El Camas, Camarón, Raimundo y yo; porque nosotros sí dormíamos allí y vivíamos, ¿no?, los demás iban y venían. Y así estuvimos pues casi un mes en Umbrete...
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| Fotos: Mario Pacheco |
—En Umbrete que digamos que fue el pre-laboratorio para luego subir a Madrid ya y grabar definitivo, ¿no?
—Sí, no; ya cuando subimos a Madrid teníamos los temas bastante claros. Por lo tanto, a pesar de eso estuvimos también, creo que, veinte días en el estudio; no sé. ¡Fueron como dos meses de fiesta, casi, de verdad! Mucha gente que iban y venían. En Madrid pues se arrimaban: Los Chichos; to el gitano que se enteraba que estaba grabando Camarón una cosa mu rara, ¿no? pues aparecían por allí Manzanita, el grupo Dolores... ¡en fin! que tengo un recuerdo especialmente agradable y sobre todo por lo feliz que fue Camarón, ¿no?
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Claro.
—Camarón fue muy feliz, porque Camarón la soledad no le gustaba nada y eso de estar rodeado siempre con músicos, con instrumentos: pillaba la guitarra eléctrica, el piano, el sitar de Gualberto... ¡lo que fuera! él estaba allí muy feliz. Yo pocas veces... yo creo que nunca lo he visto tan feliz con eso.
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| Foto: Mario Pacheco |
El veinticinco de junio
le dijeron al Amargo:
ya puedes cortar, si quieres,
las adelfas de tu patio.
(Federico García Lorca)
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Tan feliz, claro. Y sobre todo, contrastando con aquella tristeza con la que tú lo conoces de manera inicial, porque lo has contado muchas veces: Venta Vargas. Un niño, José Monje Cruz, que está llorando porque le han roto una guitarra que tú luego compras.
—Sí, sí, y que después me confesó que también se la había vendido al americano...
—(Risas)
—Cuando ya éramos más amigos. Sí. Bueno, no es que fuera una persona triste. Tuvo una infancia muy dura, muy dura. Y entonces él tenía que ir a la Venta de Vargas y tenía muchos hermanos y la madre trabajaba pues limpiando escaleras como él dice, en fin, que no fue una infancia feliz, ¿no?; dejó la escuela, dejó el colegio y se lanzó ya con doce, trece años, se ponía en la Venta de Vargas y ya iba, la gente se iba, como una mancha de aceite, se iba corriendo la leyenda de que había un niño rubio en la Venta de Vargas que cantaba muy bien, ¿no?
—¡Con un viejo en las tripas! ¡Con un viejo en las tripas!
—Sí, sí...
—Te decía... ¡perdona! Te decía antes que ¿por qué se eliminó eso de, esa marca: 'de la Isla'? Es decir, Camarón cuando irrumpe, esa primera etapa con Paco de Lucía, tú la conoces mucho mejor que todos nosotros, era El Camarón de la Isla con la cola... la fabulosa guitarra de Paco de Lucía
—No, con la colaboración...
—Con la colaboración primero, eso es. Pero luego en ese disco tuyo, se quita 'de la Isla' ¿eso es algo hecho exprofeso?
—Sí, no, tiene su... Yo siempre he sido muy aficionado al rock y he tenido en casa muchos discos de rock, sobre todo de las bases americanas que nos traían los discos cinco años antes de que se escucharan en Madrid, ¿no? Entonces recuerdo uno de Chicago y que tenía unas letras, así como rotundas, ¿no? y me pareció más impactante ponerle Camarón sólo, con las letras grandes, con la tipografía esa muy rockera, que era el disco de Chicago que yo tenía por ahí en casa; y bueno, no había ninguna intención de ofender a los isleños ni nada...
—Sí, no, claro, claro...
—Lo que sí había era intención de salir un poco de las portadas clichés; las portadas así de Camarón y Paco en colorines y tal (era lo de la época, ¿verdad, no?) una fotos muy repeinaos y con ropa muy, ¿sabes?... entonces yo creo que huíamos un poco de esas portadas que ya parecían un poquito antiguas y de verdad, dimos un salto demasiao grande con la barba, con el contraluz, con quitar lo 'de la Isla', pero bueno...—Sí, bueno, fue todo rompedor, rompió el concepto porque, efectivamente, eran clichés que ya olían un poco alcanforaos, ¿no? esa...
—Sí, sí, es cierto
—Esa visión icónica que se tenía; que había veces que parecía un forillo de sainete, ¿no? esas portadas de los 60, ¿no?
—Sí, sí, sí. Cierto.
—Tu primera llamada, Ricardo, fue a Paco de Lucía para que colaborase en el disco. En principio te dice que sí, pero enseguida rectifica y te dice que no. Cuéntanoslo con detalle, por favor.
—Sí. Los nueve primeros discos de Camarón están producidos por el padre de Paco: don Antonio Sánchez Pecino, ¿no? Entonces cuando Camarón me llamó a mí, porque fue él el que me llamó, yo fui a La Isla a verlo y me dijo así más o menos: —Mira, se me ha acabao el contrato, se ha terminado el contrato con (que se llamaba entonces Philips, no era todavía Fonogram, ni menos Universal) y quiero cambiar de casa de disco, de productor y de estilo...
—(Risas)
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Así, ¡del tirón!
—Eso me lo dijo en el paseo de La Atunara con el Peñón de Gibraltar al fondo. Entonces la cosa estaba claro, ¿no? Yo fui el productor de los cuatro discos siguientes que se firmó con Universal y, lógicamente, al padre de Paco pues le tuvo que doler. El padre de Paco había hecho de padre de Camarón también, mucho tiempo y en fin, había una referencia ahí gorda, pero también Camarón era superinteligente. Camarón era una persona: inculta, pero inteligentísima, ¿no? Y él se dio cuenta que había escuchao, a lo mejor, un poquito Las Grecas, un poquito el de Pata Negra, que es anterior; el disco mismo de Veneno; el segundo de Lole y Manuel. Él se dio cuenta de que ya lo de guitarrita y palmas (como decía él), que ya había pasao a la historia, ¿no? Y entonces pues dio el paso grande. Quizá él no se esperaba que iba a ser tan, tan rotundo, pero vamos: él fue feliz en todas y cada una de las canciones; en todas fue tremendamente feliz en el disco y cantándolas, y cantando las canciones también se identifico muchísimo. Que parece raro, ¿no?, darle algunas letras de Lorca, que son un poquito metáforas y cosas que... Recuerdo una vez que me preguntó que —Qué quería decir lo de el sueño va sobre el tiempo y tal... y le dije: —Mira José, perdona, pero no; tampoco yo lo sé, son metáforas de Lorca que él sabrá.
—Pero es curioso cómo hizo suyos esos textos, porque uno escucha la bulería de Omar Khayyan de Viejo mundo; en la voz y en la inflexión de Camarón (por cierto, un Camarón, te encontraste al mejor Camarón de voz para mí gusto y te lo dice un camaronero confeso, ¿no?) y te decía lo de Omar Khayyan, es increíble cómo interioriza esos textos, ¿no?
—Sí, sí, sí, sí... Y es verdad lo que tú acabas de decirme que coincidió con la mejor época de Camarón, porque a partir de ahí ya empezaron los juegos malabares y poquito a poco, poquito a poco, Camarón se fue viniendo abajo, pero en La leyenda del tiempo estaba en un momento espléndido, es verdad.
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| Foto: Mario Pacheco |
—Sí, sí, sí y de facultades pletórico...
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| Foto: Mario Pacheco |
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| Fotos: Mario Pacheco |
El barquito de vapor
está hecho con la idea
de que echándole carbón
navega contra marea.
Bajo Guía, Salmedina,
espejo de los esteros,
bandeja de agua salada
donde están los salineros.
Que (se) me importará a mí
que se sequen las salinas
mientras yo te tenga a ti.
Esteros de Sancti-Petri,
salinas de San Fernando,
espejos de sol y sal
donde se duermen los barcos.
(Fernando Villalón)
Han pasado 40 años desde que La leyenda del tiempo marcara el antes y el después. El umbral prohibido de lo jondo, el flamenco en tubos de ensayos; probetas experimentales en donde músicas, instrumentos y acentos mestizos emulsionaron el flamenco, allá por 1979, abriéndole a varias generaciones las puertas de la emoción y las ventanas de su comprensión.
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| Fotos: Mario Pacheco |
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| Foto: Madero Cubero. Cordópolis |
Nunca Lorca fue más gitano. Nunca un limón más de cera; casi blanco. Nunca los amores danzaron más bellos sobre la punta de una aguja. Bien que lo dijo Carlos Lencero: temblando están las estrellas / la voz de Camarón viene / y el corazón de la tierra / la sostiene...
En los olivaritos,
niña, te espero
con un jarro de vino
y un pan casero.
Ay, qué trabajo me cuesta
el quererte como te quiero,
por tu amor me duele el aire
el corazón y el sombrero.
¿Quién me compraría a mí
este cintillo que llevo
y esta tristeza de hilo
blanco, para hacer pañuelos?
Llevo el no que me diste
en la palma de la mano,
como un limón de cera,
casi blanco.
Noche de cuatro lunas
y un solo árbol
en la punta de una aguja
está mi amor bailando.
Bajo el naranjo lava
pañales de algodón
tiene verde los ojos
y violeta la voz.
¡Ay, amor,
bajo el naranjo en flor!
El agua de la acequia
iba llena de sol,
en el olivarito
cantaba un gorrión.
¡Ay, amor,
bajo el naranjo en flor!
(Federico García Lorca)
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Hay una... el tercer corte, concretamente, que a mí me fascina que es el Homenaje a Federico por bulerías...
—Sí.
—En el tramo final, cuando ya se ha abandonado la cadencia andaluza y la bulería entra en acordes mayores, de manera clara; de pronto, digamos que desaparece la guitarra y sigue la bulería, ¿verdad?, rematando con ese poema de: Muerto se quedó en la calle, ¿no? ¿Qué bonito ese experimento, no?
—Sí, se queda la batería sola. Con lo cual demuestra el dramatismo que puede tener una batería en el flamenco también, ¿no? o sea que son un instrumento, yo creo que recién incorporao en La leyenda del tiempo, la batería, ¿no? y así por bulerías, ese ritmo tan solemne que lleva. Sí, yo creo que fue un buen hallazgo también:
Muerto se quedó en la calle
con un puñal en el pecho,
y no lo conocía nadie.
—Al parecer la crítica fue mala; digamos que profetizó un descalabro que no se produjo y, sin embargo, hubo un crítico que sí fue, digamos un poco premonitorio, que en este caso fue Diego Manrique, ¿no?
—Diego Manrique. El único. El único, sí. El único. El resto de las críticas fueron feroces, ¿eh? Y no solamente las críticas, sino también los aficionaos gitanos; la cantidad, la legión de camaroneros que había se desconcertaron muchísimo, muchísimo. Hasta el punto que es cierto, ¿no?, que algunos devolvían el disco y to en la tienda...
—¿Eso es cierto, no? ¿Eso no tiene "leyenda del tiempo"?
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| Foto: Mario Pacheco |
—No, no, no tiene leyenda, porque es que, eso me lo contó el jefe de discos de El Corte Inglés de aquí de al lao de mi casa, tengo yo El Corte Inglés de Nervión y tengo... tenía mucha amistad con ese hombre y fue el que me lo contó, ¿no?, dice: —Ricardo, ya han venido un par de personas mayores a decirme que ese no es Camarón; que le devuelva el dinero... ¡no veas las que formarían!
—Pues, como si no fuera la cosa con nosotros, han pasao cuarenta años, Ricardo...
—¡Joder!
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Y uno se acuerda de cuando Brian Epstein se arrepintió por no meter Penny Lane y Strawberry Fields en el disco de Sgt. Pepper´s. ¿Qué le faltaría, visto con perspectiva después de cuarenta años, Ricardo, a este disco?
—¿A La leyenda del tiempo?
—A La leyenda del tiempo, sí, a tu disco.
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| Foto: Mario Pacheco |
—Pues mira, nunca me han hecho esa pregunta, ¿no? Pero yo creo que yo me exprimí, me tuve que exprimir. Ten en cuenta que tiene diez temas y de los diez temas, yo tengo la música de ocho y Kiko, dos. Kiko el Volando voy y el que hemos dicho antes de Omar Khayyan y después tenemos dos temas a medias, ese de Federico que tú dices: Homenaje a Federico; él tenía tres letras nada más y yo tenía otras tres; hicimos hasta un cambio de tono que no se nota en la guitarra, pero lo arreglamos así, ¿no? Y, no sé, yo me exprimí por completo. Yo tenía temas de hacía veinte años. La Nana del caballo grande, tendría yo diecinueve años o por ahí, me fui a un albergue del SEU (Sindicato Español Universitario); yo todavía creo que no había entrado en la facultad, pero mi hermano sí estaba y nos fuimos los dos a Pueyo de Jaca, allí en mitad del Pirineo, y también había una chica, una soprano de Madrid, María Rosa Boyx, y yo me había llevado la guitarra, oye, y conectamos y empezamos a cantar cosas y tal y entre las cosas que salieron fue La nana.
—La Nana del caballo grande que cuando José se fue en 1992, ese caluroso día de julio, la teníamos de fondo todo el mundo por su tristeza y su profunda jondura, ¿no?
—Claro. Claro que sí. Sí. Son unos tonos muy... También da sueño. Yo, mi preocupación con Camarón, con Camarón y con alguna otra persona que he grabado una nana, le he dicho que tenía que dar sueño...
—Claro. Como buena nana que es...
—Claro. Y todo viene de que yo grababa muchos festivales con el Nagra, muchísimos tengo grabado de esa época. Y recuerdo un festival, me parece que fue en la Puebla de Cazalla, que ya a las cuatro o a las cinco de la mañana, pues se subieron tres a hacer una ronda por nanas. Tres y despertaron a to los niños del pueblo. ¡Yo no he visto gritar más pa cantar por nanas, no! Entonces a mí, eso lo tengo grabao y se me quedó en la cabeza, digo, —Coño, cómo se puede cantar por una nana gritando tanto: ¡a ver quién gritaba más de los tres! Y se me quedó en la cabeza. Entonces yo le dije a Camarón lo primero que le dije: —Camarón, que dé sueño; tiene que dar sueño y se me ocurrió meter el pedal este de Marinelli, que es una nota nada más que va haciendo el órgano un Hammond, ¿no? así por bajo que todavía te da más relax, ¿no? y el sitar de Gualberto...
—¡El sitar, es; el sitar es una auténtica joya!
—¡Es una joya, sí señor!
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| Foto: Mario Pacheco |
Nana, niño nana
del caballo grande
que no quiso el agua.
El agua era negra
dentro de la rama
cuando llega al puente
se detiene y canta.
—Está muy bien compensao; el disco es una maravilla: las fascinantes Cantiñas del Pinini, ¿no? y me gustaría que le contases a nuestro oyentes, ¿de quién son esos pies tan maravillosos que, en síncopa, se escuchan?
—¡Ah! de Manolito Soler, hombre. De Manuel Soler. ¿Tú tienes, me imagino, la versión nueva de La leyenda del tiempo, no?
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| Fotos: Mario Pacheco |
—Sí, yo tengo ambas, sí.
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| Foto: Mario Pacheco |
—Claro, Manolito, sí; por eso te lo he preguntao con absoluta intención, porque a mí me fascinan esas cantiñas; esa síncopa, ¿no?, cómo le realza esos acentos tan bonitos; y uno, que adivina la forma de bailar de Manolito Soler...
—Sí, de Manolito... Sí señor.
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| Fotos: Mario Pacheco |
¿Quién mira dentro la torre
enjaezada de Sevilla?
cinco voces contestaban
redondas como sortijas.
El cielo monta gallardo
al río, de orilla a orilla
y en el aire sonrosado
cinco anillos se mecían.
—Me gustaría también que hablásemos del intento que hubo de que estuviese Manuel Molina y que, finalmente, tampoco fructificó. ¿Qué ocurrió, Ricardo?
—Sí, esa fue la primera idea, porque yo el último disco que hice con Lole y Manuel, Pasaje del agua me parece que fue, del 77, 78 y Camarón fue 79, o sea que... Y como Manuel Molina vivía al lao de mi casa en Umbrete; o sea, había una casa por medio. Era una urbanización así, baratita, ¿no?, quiero decirte que no son los grandes chalets...
—Sí, un adosao, que es lo que entendemos, sí...
—Una casita, sí, con dos dormitorios o tres tenía y una pequeña parcela, allí es donde sembrábamos pimientos y tomates. Entonces Manuel vivía al lao y mi primera intención fue hablar con Manuel, porque yo los temas que yo tuve que sacar de años míos pa atrás, como el Romance del Amargo, La nana, La leyenda del tiempo, todo eso lo había compuesto yo, pero no se lo había cantao ¡a nadie en mi vida! Y se lo tuve que cantar por primera vez a Camarón, vamos; ¡la cosa es gorda!...
—¡Ahí es nada! Te tocó, te tocó...
—Sí, quedó la historia en que Manuel... Pero después al final se vino Camarón a su casa, con la Chispa, con la mujer, ¿no?, para al día siguiente empezar en el estudio, pero al día siguiente, por la mañana, me llamó Camarón, muy temprano, y me dijo que se volvían a La Línea. Yo no le pregunté nada, ¿no? Y, bueno, pues de pronto me quedé sin el compositor; me había quedao ya sin el guitarrista, sin Paco de Lucía y ya aquello empezó a preocuparme. En realidad fue un incidente de estos tontos, tontos de la vida, ¿no? que la Chispa se había llevao sus sábanas y la Lole le había hecho la cama, le había puesto sus sábanas limpias, la Lole, tal y cual (se llaman las dos igual: Dolores Montoya) y entonces la Chispa quitó las sábanas de Lole y puso las suyas y yo no sé si eso lo interpretaría Lole como que, yo no sé: una cosa femenina e ingenua, tonta, ¿no? Pero el caso es que allí hubo un mosqueo y se fueron, se fueron pa La Línea, el Camarón y la Chispa, sí
—El Camarón y la Chispa. Por cierto, tengo mucha curiosidad: ¿qué dijo Paco de Lucía cuando lo escuchó ya redondo y con el plástico quitao y absolutamente remasterizao?
—Sí. A Paco le gustó mucho y me dijo, dice: —Lo único que me estorba es un Minimoog que hay al final del Volando voy, ¿puede ser, no?; un teclao de esto Minimoog sintetizador que metió Marinelli, que va a haciendo el fundido, ¿no? y que, la verdad, es que es un poco chocante. Yo no sé si en esta última mezcla yo lo he... ¡No, no lo he quitao; qué va si es precioso! Lo que pasa que eso sí... Lo único que me dijo Paco que le chocaba del disco era el sintetizador ése, que por lo demás, que le había encantao; que le había gustao mucho la Nana y todo...
—Claro que sí. Digamos que un 9´5 sobre 10, ¿verdad?
—Sí, sí, sí, no, Paco, además, no solamente eso, sino que Paco cambió ya por completo él también en sus discos y todo, ¿eh?
—Sí, de hecho, los discos que tú produces posteriormente, ya con Paco...
—Con Paco, sí...
—Se nota la influencia...
—Viviré, Calle Real y Como el agua, ya es otra cosa, ¿no?
—Sí, totalmente.
—Es otra cosa, incluso, digamos artísticamente, porque yo era en aquella época éramos todos rockeros. La banda que estábamos en Umbrete con Camarón eran de grupos de rock todos y escuchábamos música de rock. Entonces el cambio, para entrar Paco de Lucía, ¿no?, me dijo que le gustaría que fuese su hermano Pepe el autor de las canciones y todo. Como para mí Paco es primo hermano de Dios, digo: Lo que tú digas, Paco. Entonces se cambia el espíritu rockero, por una cosa de salsa; jazz, Latin Jazz, ¿no?, ¿sabes?, con Rubem Dantas, con Pardo, con Benavent, ¿no?, ya es otro estilo, mucho más comercial. Las ventas subieron otra vez hasta arriba (que yo las había puesto en el suelo) y, yo dije, bueno pues mira, esto es más comercial por supuesto que La leyenda del tiempo y otra aventura de Camarón.
—Otra aventura más.
—Después en Calle Real sí conseguí yo hacer algunas cositas bonitas como el Romance de la luna, de Lorca y también lo de Calle Real del Alosno, ¿no?, los fandangos de Huelva...—Que hizo Camarón, sí...
—Sí, que lo hizo Camarón. Que ya él había grabao ya con Paco de Lucía varias veces fandangos de Huelva, pero tocaban en el compás de sevillanas, en 3X4, ¿no?; no conocían la magia del Alosno, el toque del Alosno de El Pinche, de Sebastián Perolino y eso; yo sí lo conocía porque he sido un gran aficionao. Hasta tal punto que cuando estábamos en el estudio le dijo Paco a Camarón: —Oye, José, mira: vamos a aprovechar. Tú no dices que tienes unos fandangos de Huelva, venga, vamos. Y cogió la guitarra y le dice Camarón a Paco: —No, Paco, ese toque no es, ese toque no es... —¿Cómo que este toque no es?...
(Risas)
—Y ya llevaban ellos tres tandas de fandangos grabaos en los nueve discos, ¿no?: —No, no, mira Ricardo, hazle el toque del Alosno ése. Yo cogí la guitarra... es una tontería; un trabalenguas así, pero va, hay un ritardando en cada compás, el último verso, ¿no?, eso que le llaman los cubanos un tapao, que se queda así, que te puedes adelantar un poquito y te puedes atrasar, no pasa nada, ¿no? no es el 3x4 cuadrao de las sevillanas...
—Sí, con el metrónomo, claro.
—Claro. Eso hay que ir a Alosno y hay que tomarse algún aguardientillo; sí pa entenderlo. ¡Total! Que la solución salomónica de Paco, porque él lo cogió, Paco lo cogió, por los pelos pero la intención (¡no lo va a coger, Paco!), pero Tomatito, no. La solución de Paco, dice: —Mira, vamos a hacer una cosa: Camarón va a meter la voz de referencia en la cabina, vamos a tocarle tú y yo... (risas) ¡tú y yo! y después se borra tu guitarra de que grabe Tomate, ¿no? Así que yo, con la guitarra de Tomate y Paco a tres metros, me caían los chorros de sudor por la cara pa bajo, ¿no? No he pasao... más que miedo era pavor, ¿no?, terror, sentao frente a Paco; pero eso, a tres o cuatro metros y tocándole los fandangos a Camarón. Le llamó, Paco le llamaba el 'toque cateto', le puso el nombre a lo del Alosno; me imagino que ya con el tiempo se ha dao cuenta de que es un matiz, pero un matiz tan bonito, que, vamos, que el canta mal por fandango en Alosno le dicen que canta aflamencao, ¡pa que se enteren ya!
—Claro y que lo hace además absolutamente auténtico. Pues muchísimas gracias, Ricardo Pachón por haber atendido la llamada de Canal Sur Radio en el espacio 'Los fardos de Pericón', hablando de ese disco que tanto le aportó al flamenco del siglo XXI.
—Pues nada, yo también lo agradezco, que os hayáis acordado de mí en estas fechas tan bonitas.