Le ha dado coba a los casinos. Un cobazo gordo, vamos. Coba como la que los barberos y fígaros de Paco Alba daban por esos cuellos del cuplé. Ha hecho de todo en su vida. Casi tanto como El Peña. Cine del bueno macerado en París; tan bueno, que sus películas las arrinconaron en un cajón para darse cuenta luego, de la noche a la mañana, que estaban ante un cineasta de culto. Gonzalo el melómano. El filósofo. El escritor. El jugador. El buen conversador. Jamás lo verán en el primer vagón de un tren. Nada desecha. Todo le interesa. Ciudadano del mundo. Sólo hay un país que le falta por conocer: el de Nunca Jamás y convencido estoy que lo alcanzará y le lanzará un farol al Capitán Garfio. Profundamente andaluz. Le harían falta siete vidas para completar sus múltiples sueños. 
—Gonzalo García-Pelayo, muy buenas tardes y bienvenido a 'Los fardos de Pericón'.
—¿Cómo estamos, Javi?, qué pedazo de presentación, tío; estoy realmente impresionado, te lo digo de verdad, ¿eh?
—Por cierto, al hilo de los países, a día de hoy, realmente, ¿qué países te quedan por conocer?
—No, sí, la mitad. Es que en el mundo hay muchos países, hay doscientos y pico y yo voy por la mitad. Por ciento diez; ya ciento diez es mucho. Estoy muy contento de llevar ciento diez. Y ya cada vez me cuesta más avanzar en más, porque ya son países más de difícil acceso, es muy difícil ahora mismo ir a Irán, ¿no?, con todo el mosqueo que tiene Trump con ellos y eso, entonces, pues, lo digo porque es uno de los que estoy dándole vueltas de hace tiempo, ¿no? o sea que uno de mi falta es ir sobre todo a una ciudad concreta que es de las maravillas del mundo, pero hay dificultad, ¿no? para ir a algunos ciertos países. Hay otros que sí, que están más accesibles, que espero que en algún momento pues pueda acercarme, como Uzbekistán, que sería otro que está en la lista. En fin. Tengo un poco mi lista de los... la wishlist de los que quiero ir, pero muchos de ellos que tienen una gran dificultad para poderlos visitar ahora.
—Entiendo. Vale, vamos a situarnos en tres ciudades, son Madrid, Sevilla, Cádiz, por tu querencia, pero sobre todo, hablar un poco de la génesis, en esa España de la Transición de mediado los setenta, donde el sello Gong a ti te da carta abierta, sello discográfico para el que tú trabajas; y claro, darle una carta a Gonzalo, pues implica que Gonzalo va a jugar con ella y va a saber jugar con ella. ¿La cantidad llama a la calidad?
—La cantidad es lo primero. La cantidad es lo primero, es una cualidad de la cantidad lo que llamamos calidad. La calidad sola es prácticamente inexistente. Tiene que ser fruto de la cantidad. Por eso, cuando tú estabas comentando, sí, a mí me dan carta libre y yo me meto a vivir casi en el estudio y no salgo de allí, hago veintitantos discos en un año, cosa que es prácticamente de eso: de vivir en el estudio, ¿no? a dos semanas por disco, o sea, quiero decir, que...; no me tardo más porque si no no hubiera podido dar abasto de tantísimo artista interesante que estaba en fila para grabar. Porque yo me encuentro de pronto con una España que está viendo el cambio, que viene ya la Transición, que ya se muere el dictador y que de alguna manera pues la gente lo está presintiendo y que brota completamente una inspiración en todos los frentes. Fundamentalmente en los tres frentes que yo me muevo de la música, que era el rock, que era la música de cantautor y el flamenco. Y ahí hay tres revoluciones. Las tres hay revoluciones además de la importación de discos muy característicos de Sudamérica, como era toda la serie chilena y toda la serie cubana, ¿no? Claro esos cinco apartados eran realmente explosivos en el momento en España y eso es lo que le tengo que dedicar una atención absolutamente de veinticuatro horas al día.
—Gonzalo, no se entiende a Lole y Manuel y a Triana sin Smash. ¿Qué fue Smash? ¿Qué significó? Y sobre todo, ¿en qué contexto se desarrolló todo aquello?
—Smash comienza cuando yo rompo (o rompen ellos conmigo, más bien) con un grupo que se llamaba Gong, de ahí luego la serie Gong, le llamé la serie Gong un poco por el grupo primero con el que trabajé. Yo me enrabieto un poco, quiero seguir trabajando en la música porque yo no soy músico y yo al final lo que quería de mayor pues ser un Brian Epstein, ser el manager digamos de Los Beatles; o sea, no podía ser un Beatle porque no toco música y entonces pues me empeño en formar un grupo de rock. Registro el nombre incluso, hablo de los instrumentos y, fundamentalmente, lo nucleo alrededor de Gualberto (que viene ahora precisamente a hablar con nosotros en estos días a Cádiz) y Gualberto pues me habla de un grupo nuevo que hay Foren Dhaf, con dos chavales que le gustan y tal y hacemos un grupo a la medida de Gualberto y a la medida más o menos de lo que yo pretendo que se haga, incluso del nombre, ¿no? Smash que venga a golpear. Y ese es el arranque de Smash que, efectivamente, tiene mucho que ver con Lole y Manuel y con Triana, porque de alguna manera la idea de Triana ya empieza a gestarla Smash, un poco la idea de la fusión del flamenco con el rock y la idea de Lole y Manuel viene porque Smash al final hace una primera (no fusión, sino yuxtaposición de músicas), con la colaboración del flamenco y del gitano, que era Manuel que trabaja con ellos.
—Ajá. En las letras de Lole y Manuel había un apego a la naturaleza, como anticipadas lecciones de ecología: brisa fresca, menta y jara, lirios y romeros; mariposas al alba que se posaban en jardines multicolores.
—Desde luego no se entiende, decíamos, a Lole y Manuel sin Smash, pero es interesante conocer cómo se coció realmente, Gonzalo, el disco primero de 'Nuevo Día' de Lole y Manuel. Es decir, ¿dónde se grabó y cómo fueron aquellas sesiones?
—Lole y Manuel habían decidido hacer carrera aparte de Triana. Porque en principio iban a formar parte de Triana, pero había una cuestión muy clara: que se dividía mal una gala por cinco y se dividía mejor una gala por tres y otra gala por dos, cuando ya eran dos artistas diferente, esa fue un poco la génesis; siempre en la casa de mi hermano Javier, que de alguna manera, (es el tercer Javier que hoy tenemos con tu técnico de control, con Javi y mi hermano Javier)...
—Gran Javi Alcedo.
—El tercero. Y entonces se forman un poco en la casa de mi hermano Javier y Manuel decide que con su novia va a formar el dúo, separado de Triana y con un sentido más acústico de lo que Triana, que iba a ser un poco más rockero, más batería, etcétera, ¿no? A mí me hablan de que esa escisión pues ya se ha producido y que tienen ya preparado un disco, su mentor y su también coproductor, Ricardo Pachón. Dice: —Si quieres te envío unas maquetas pa que tú lo oigas, digo: —No, no hace falta, Ricardo. O sea, sí... presumo de no haber querido escuchar maquetas, porque no necesitaba de Lole y Manuel. Me habían hablado muy bien de Lole; a Manuel lo conocía por toda la trayectoria con Smash y de Lole me habían hablado maravillas todo mi entorno. Entonces, mira, tengo carta blanca, como tú decías, para grabar, venir al estudio cuando queráis, cuando podáis y grabamos. Y en la maqueta lo que grabamos en el estudio, o sea, a mí me gusta también hacer películas sin guión, o sea: —No, no me digas lo que vas a hacer; vamos a hacerla, en el camino vamos viendo, ¿no? Lo que no me esperaba es que trajeran un disco tan maravilloso. O sea, si yo pensaba hacerle, cualquier disco que trajeran me iba a parecer interesante y me iba a parecer que por supuesto merecía la pena, pero no me esperaba, esa, o sea, el acierto digamos un poco a ciegas de tráeme el disco y vamos a hacerlo fue absolutamente rotundo, porque el disco yo creo que es de lo mejor que se ha hecho en la historia de la música española y desde luego de lo mejor que he hecho yo.
—¿Hubo reacciones del fundamentalismo purista, ese abertxale que dice esto es flamenco y esto no lo es?
—Fíjate que no. Fíjate que no. O por lo menos no me enteré. Porque el disco tenía tal frescura, era de tal ingenuidad, o sea, si te desarmaba, ¿no? ¿Quién se iba a poner a decirle que, y tal...? Además tenía una gran pureza. Porque claro, Manuel tenía una pureza ya demostrada, o sea, él había estado con Camarón; Pansequito había cantando cosas suyas... es decir, que tenía un currículum que estaba ya dentro del meollo digamos de lo clásico, clásico, ¿no? Su bulería es absolutamente clásica, lo que pasa que le da otro tempo, otra lentitud la revolución fundamentalmente es de las letras, de las letras que hace también el poeta Flores, lo que pasa que de alguna manera está imbricado completamente con el estilo de Lole y Manuel y entonces yo creo que en el mundo del flamenco causa una profunda sensación. A mí me pasó también eso, parecido, con el primer disco de María Jiménez que los flamencos lo aceptaron perfectamente. Como decía María Jiménez, dice: —No, a mí Antonio Mairena me dice: —Niña es que tú te caes y te caes... y te caes...
—¡Y te caes a compás!
—¡A compás! Exactamente. Ésa era la frase que nos encontramos. ¡Te caes a compás! Y entonces... No, afortunadamente, no tuvimos ninguna contra digamos del sector fundamentalista (como tú dices) de la música. Yo había trabajado con muchos fundamentalistas. Yo había trabajado también con Agujetas, ¿no? que pa mí me parecía que era el 'Último hombre de las cavernas'. Había trabajado con José El Negro, que para mí era una especie de descubrimiento pues como hacían los americanos con los bluesman antiguos que se iban a Mississippi a buscar a gente que estaba perdida; yo me voy a El Puerto de Santa María a buscar a José El Negro. Pero aparte de ese fundamentalismo, Lole y Manuel parecía que era como la salida natural de ese momento. Era meter un poco la mentalidad de Pink Floyd en el flamenco, que es lo que yo, que era la idea central del disco, ¿no? Cuando yo escucho las canciones; el entorno que le hacemos de música, de sonidos, de arreglos y tal, es un poco que la gente pueda tener los mismo viajes que hacían con Pink Floyd escuchando un disco de flamenco. Y realmente eso es lo que se consiguió, porque el público digamos pinkfloydiano se acercó más que nadie al estilo de Lole y Manuel.
—Al estilo. Además, ya no solamente Manuel, que era gitano y flamenco hasta las trancas, también Lole y su madre, Antonia La Negra, madre de Lole, una de las voces más raciales del arte flamenco; gitana de extirpe, nacida en Orán, en Argelia y trianera por cada surco de su piel. Tangos de su hija, para esta 'Sangre gitana y mora'.
—Bueno. Todo es de color. Claro que sí, ¿verdad? Pero 'Todo es de color' lo canta Triana y también lo canta Lole y Manuel. Y aquí estamos pues con lo de siempre: ¿el huevo o la gallina? Y Gonzalo, yo no me resisto a preguntártelo una vez más: ¿quién graba antes, Lole y Manuel o Triana?
—Graba antes Triana. La canción la componen en casa de mi hermano Javier, vuelvo a repetirlo, y además en broma. Sabes la enorme figura de Pulpón y entonces Tele coge la guitarra, que él era el batería, pero bueno, sabía manejarse con la guitarra y se pone a canturrear junto con Manuel Molina cuando están ensayando (todo esto me lo cuenta Javier, yo no estoy presente, pero me lo cuenta en el acto que ha ocurrido, ¿no? lo que se han reído): —Todo es de Pulpón / Todo es de Pulpón... (risas) Esa es la letra original. De improvisación, evidentemente.
—¡Esa es la original!
—¡Esa es la original! La melodía se compone, que son unos acordes luego básicos, esos acordes han sido muy importantes en toda la música andaluza: tan, tan, tan, tan, tan, tan... esa sucesión de acordes, pero la letra era esa. Y entonces, pues bueno, pues le hace gracia, se divierten y tal cual. Bueno pues vamos a ver. Claro no era muy del estilo de Triana, porque era una cosa acústica y tal, y entonces pues Triana le añaden algunas cosas, muy simples también, muy elementales, ¿no?, 'qué bonita es la primavera cuando llega', cosas de ese tipo; y Manuel que también se la lleva, como compositor, porque es una improvisación que hacen los dos juntos, pues la trabaja con Flores también, con una letra mucho más profunda, con mucha más intención...
—Más elaborada...
—Más elaborada y 'señor de los cielos infinitos'... Y entonces, lo que es propiamente la composición es al mismo tiempo, como es lógico, pero la grabación sí se hace la primera la de Triana, por una cuestión de orden de tiempo, o sea, porque Triana lo grabamos, recuerdo, mezclar esa canción, justamente al principio del día de la primavera, o sea amanecía el día 21 de abril, estábamos terminando de mezclar Todo es de color; 21 de marzo, perdón, la primavera del año 75, el año de la muerte de Franco. Y Lole y Manuel entran en el estudio un mes y pico después. Imagínate la adrenalina que uno tiene en el cuerpo cuando después de hacer el disco de Triana, al mes y pico te estás metiendo con el disco de Lole y Manuel...
—Más adrenalina y doble...
—Y en el intermedio has estado con Labordeta haciendo el Canción de la libertad, que es un himno, ¿eh? Yo todavía voy por las plazas de España y escucho a la gente cantando la Canción de la libertad, que está en la misma época en el que estamos grabado Triana, Lole y Manuel y tal y en ese momento pues está también el Te recuerdo Amanda de Víctor Jara y está también el Quilapayún con la Cantata de Santa María de Iquique, es decir, cosas que han, de verdad, profundamente significado cosas en la sociedad española. Todo eso fue en esa primavera mágica del 75 que estábamos grabando. Y el disco de Triana con respecto del de Lole y Manuel fue mes o mes y medio la diferencia entre uno y otro de la grabación.
—Vista con distancia de 40 años, tú, Gonzalo, ¿cómo percibes a Lole y Manuel? ¿Un producto de su época? Quiero decir ¿o sólo funcionó porque en esa época, o por su incontestable calidad?
—Hombre, yo creo que lo último, claro. No puedo decirte otra cosa, claro. Si me das a elegir entre tú y la riqueza me quedo contigo, con la calidad como es lógico, ¿no? Yo creo que es una incontestable calidad de ellos por supuesto. Había tres cosas que eran impresionantes: la voz de Lole, la inspiración melódica y la manera originalísima y también la manera de cantar de Manuel; y la inspiración desbordante de Flores como letrista. Esa conjunción es mágica. Eso, se produce muy pocas veces.
—Luego, también me gustaría a mí añadir, cómo le ralentiza el tiempo Manuel a las bulerías y eso también significa una novedad, sobre todo en esa velocidad de vértigo que tenían las bulerías de mediados los años 70.
—Claro. Exactamente. O sea, es que eran demasiado rápidas. Que de alguna manera era una cosa bastante natural. Alguien muy metido en fumantinas, en cosas y tal, pues necesita un poco más de degustarlo, ¿no? Es como el toreo, ¿no? Curro Romero lo fundamental es que toreaba lento. Bueno lento: el toro va al ritmo que va, y bueno, pero él da la impresión de que es más lento, porque sus movimientos se acompasan más con una embestida que, probablemente, de la misma velocidad que cualquier otro, pues los toros no estaban digamos dispuestos a ser toreados de la misma manera, pero la bulería sí. Y entonces la bulería se ralentiza y eso yo creo que es el gran éxito. También hubo sevillanas más lentas. Hay siempre digamos, el tempo en la música es muy importante y le da el carácter. Un director de orquesta lo fundamental es encontrar el tempo ideal de una obra que no tiene marcado el tempo, que eso se lo da el director. No es lo misma sinfonía tocada por Celibidache que tocado por el italiano famoso aquel antiguo, Furtwängler o cualquiera de los grandes músicos, que son los que le están dando el tempo, que es lo que le falta, digamos lo que el compositor ha dejado libre.
—Al final es la medida exacta. Es como ese regate infinitesimal, cuando el Mago hacía esa cachita, que paraba el tiempo, ¿verdad? El Mago o Di Stéfano cuando echaba el balón al suelo. No sabes el enorme placer que supone que estés con nosotros y hayas estado con nosotros, Gonzalo, gracias por haber venido a 'Los fardos de Pericón'.
—¡Cómo temblaba mi corazón, mare...! que es una de las frases que más me impresionan de ese disco. Muchísimas gracias Javi.
—Gracias a ti siempre.
Triana fue mucho Triana. La alquimia del laboratorio fue sencilla: La cadencia andaluza: La Menor, Sol Mayor, Fa Mayor, Mi Mayor, el rock y tres ingredientes esenciales: Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez y Tele. Hoy es un mito. Ayer una realidad. El alquimista que lo mezcló en su vieja probeta, el productor Gonzalo García-Pelayo. Hoy nos vuelve a visitar y está con nosotros nuevamente en 'Los fardos de Pericón'.
—Muchas gracias, Gonzalo, por estar con nosotros.
—Muchísimas gracias a ti, Javier, por repetirme.
—Decía yo que (acabo de decir), que Triana es mucha Triana. En una ocasión yo te oí decir que Triana y lo que hizo, supuso su movimiento; lo colocan, lo colocaron, entre los cinco mejores grupos de rock de todo el mundo y de todos los tiempos. ¿Lo ratificas aquí en Los fardos?
—Sí, sí, sí. Lo ratifico completamente. O sea, es una idea que concebí hace unos años y cada vez que escucho algo de rock digo: —Bueno, esto podría ser superior o no superior a Triana, y casi nunca encuentro nada superior a Triana. Encuentro a los grandes, grandes indiscutibles: encuentro a Los Beatles y encuentro a Pynk Floyd, toda la primera parte de los Rolling Stones, a Jimi Hendrix y luego ya me paro. Porque es que ya, ya escucho a Génesis, por ejemplo y digo: —No, esto no vale ná, comparado con Triana, ¿no?, o sea escucho a montones de gente, a Bruce Springsteen, —Esto no tiene nada que ver con Triana, o sea, Triana es muchísimo mejor, ¿no? Gente cantando... ¡no!, Jesús cantaba mejor, ¿no? En mi opinión; no estoy tampoco haciendo promoción. Yo ya no cobro royalties de los discos, pero...
—Jajajaja (risas) No tienes por qué hacerla, claro...
—O sea, no tendría por qué hacerla. Pero estoy convencido de que Triana hace historia en la música del rock universal. No solamente, ni andaluza ni siquiera española tampoco. Va mucho más allá y, efectivamente, me lo demuestran mucha gente que cuando conocen Triana se quedan absolutamente boquiabiertos. Es decir, que... Es, no digo que sean mejores, pero están en el nivel de un King Crimson (de los primeros discos, que luego hay otros discos de King Crimson que creo que son bastante más flojos que los de Triana, ¿no?) y ahí estamos hablando ya de la máxima y de la máxima y de la máxima, ¿no?
—Hay un momento en el que tú estás muy jovencito en París, te estás formando, estás viendo películas por un tubo, nunca mejor dicho; incluso quinientas películas en un año, (que es un auténtico disparate; disparate entre comillas, claro), es una maravilla para un chaval que pretende ser cineasta y que luego, además, lo consigue y de qué manera, ¿no?, porque entre tus muchas facetas, una de ellas es el cine. Pero decimos todo esto porque es en París donde tú localizas, y hay un disco que a ti te zarandea, te lo encuentras en un mercadillo que (tú me perdonas mi inglés): Sketches of Spain ¿verdad? de Miles Davis. Cuéntame, Gonzalo...
—Pues mira, salgo del trabajo. Estaba lavando platos para ganarme la vida y tener las tardes libres para ver cine. Y entonces, a la salida justamente, en Montparnasse, delante de la estación de Montparnasse, a la salida, en la calle, o sea, así un poco lo que ahora mismo significa el vender discos en la calle, o sea, que no era una tienda, ¿eh?, pues ojeo lo que tienen, yo cobraba al día y entonces mi paga del día, que me parece que eran diez francos pues me las gasto ese día en un disco que por el nombre me fascina. Porque claro veo Sketches de España, digo, ¡caray! parece que me está llamando, ¿no? estos diez francos tienen que ir allí, o sea, era una llamada, ¿no? había oído, sabía quién era Miles Davis y tal, pero en fin, tampoco no tenía idea de que el disco existía. No puedo resistir la curiosidad y me lo llevo. Cuando escucho el disco me fascina, o sea, sigue siendo los mejores arreglos de la historia para mí lo de Gil Evans, el arreglista de ese disco me parece que hizo el arreglo mejor, y el arreglo es un concepto que los músicos, tú sabes perfectamente, tú has comentado los acordes de Andalucía y tal que yo no los conozco con la precisión que tú lo has dicho y entendéis de lo que estamos hablando, ¿no?. Si Beethoven era un gran compositor, pero fundamentalmente lo que dicen era un gran orquestador, o sea que es un poco el concepto del arreglo. Ese disco tiene la orquestación yo creo que más genial que ha habido nunca en la historia. Y el material sobre el que se basaba y el que se basa, porque es un disco que está distribuido universalmente, se encuentra en España y se encuentra en Internet, se encuentra en todos los sitios, pues era una saeta, una soleá, temas clásicos españoles y el segundo movimiento de El Concierto de Aranjuez, con una versión que ha quedado en la historia. A mí me fascina y claro, veo que hay una impronta española tan fuerte: uno se siente un poco como el emigrante, más español cuando está fuera y de alguna manera hay una nostalgia digamos de lo que tú..., y cuando vuelvo a España después de esa estancia bastante larga mía en París, pues lo que quiero es meterme en la música y de alguna manera encontrar la manera de replicar esa idea: que un negro americano pues ha hecho con la música española, ¿no? y de ahí un poco, con la impresión que tengo de Los Beatles y tal pues quiero ser como te decía en otro programa, el Brian Epstein de un nuevo grupo. Empiezo a trabajar con Los Gong y luego ya paso con Smash, y ya inmediatamente en la idea de vamos a hacer lo que Miles Davis hizo de fundir un poco la música de nuestro tiempo que, evidentemente, es el rock (igual que para Miles era el jazz), pero para nuestro tiempo es el rock con nuestro espacio. O sea, lo que propongo es una mezcla de los elementos naturales de cualquier vida: que es espacio y tiempo. El espacio nuestro es Andalucía, el tiempo nuestro es el rock, que nos iguala con San Francisco y tal, pero no es lo mismo San Francisco que Sevilla, no es lo mismo Londres que Cádiz, vamos entonces a tener un poco la... Ser quienes somos, no nos tapemos; no nos pongamos detrás del de San Francisco porque ahí no pintamos nada...
—Claro.
—Es decir, un pintor pues puede perfectamente ir al Prado a pintar veinte veces Las Meninas, pero el valor tiene de pintar algo suyo original, que es lo que tiene importancia. Claro, yo veía que los grupos con los que yo estaba trabajando entonces, pues lo que hacían es maravillosamente bien Otis Redding, maravillosamente, porque eran muy buenos, hacían muy bien Jimi Hendrix, pero decía, —Ahí estamos siempre detrás del maestro, que está muy bien para un arranque, pero tenemos que tener nuestra personalidad. Eso fue lo que impulsa Smash y lo que luego, posteriormente, se le aporta a Triana. Que Triana capta perfectamente la idea; yo creo que la gran fusión la realiza Triana, efectivamente, ¿no? Tu tiempo con tu espacio.
—Vamos a situarnos en esos años setenta, 77/78, plena Transición democrática, una Constitución ¿verdad? que está naciendo e imagínense ese lago onírico, precioso donde los horizontes se ampliaban sobremanera.
—¿Confirmamos y constatamos, Gonzalo, que esta bella composición de El Lago se escribió con la 'L' del LSD?
—Me lo asegura todo el mundo que estaba alrededor de ellos. Yo, fundamentalmente, yo los trataba en el estudio y alguna vez íbamos al fútbol juntos, es decir, que éramos fan en aquel momento de la Real Sociedad de López Ufarte, Jesús y yo; íbamos a verlo en el Bernabeu. Pero el que tenía la labor diaria era mi hermano Javier. Javier sí, me constata y me dice el nombre del lago donde se celebra, que es al lado de El Ronquillo cuando rodábamos la película fuimos allí, lo que pasa que, desgraciadamente, no pudimos rodar aquel día por una desgracia que ocurrió, y luego tuvimos que cambiar el lago a la propia capital, a la propia Sevilla, pero en El Ronquillo hay un lago donde parece que se producen todas estas situaciones, ¿no? A mí hay frases de todas formas que me resultan universales, no solamente digamos por la impronta digamos de un alucinógeno, sino, probablemente lo que es desvelar el alma, ¿no? Yo, hay frases en esta canción que para mí han sido básicas en mi historia y en mi vida y en mi sentimiento, ¿no? 'Has de ser como la mañana del día en que te conocí', la utilicé ya en Manuela. Porque, claro, es que es una maravilla, ¿no?: 'Has de ser como la mañana del día que te conocí'. Ahí me da igual que eso lo haya producido el LSD, que lo haya producido, evidentemente, fundamentalmente el amor y el amor a la vida, ¿no?
—Claro.
—Es decir, no sé, es una canción que a mí siempre me fascinó. Desde el primer momento fue la que más me impresionó de Triana en el disco. La he utilizado en Manuela, la he utilizado en Todo es de color y de alguna manera es la canción que más me ha acompañado yo creo muchísimo de mis pensamientos y en muchísimas de mis emociones, porque me emociona cada vez que lo escucho.
—Sí. Parece un poco como el Lucky en el cielo con diamantes, ¿no?
—Sí, sí, sí... Más profunda yo creo, todavía. Sí, sí. Hombre Los Beatles son imbatibles, pero en este caso yo creo que El Lago tiene un toque mayor de profundidad, como sí puede tener The long and winding road, Day in the life es decir, que tiene ese nivel de profundidad que quizás Lucky en el cielo con diamantes (es una gran canción, por supuesto y sobre todo unos grandes arreglos también, ya que hablamos de arreglos), pero quizá de letra no tenga la profundidad que yo sí creo que le encuentro a El Lago y que tenían otras canciones de Los Beatles.
—¿En qué momento exacto sabes tú que hay un grupo sevillano que merecen hacerles un disco y nace El Patio?
—Bueno. Conozco mucho a Jesús, porque en el momento que yo estoy con Smash, él está con otro grupo en Sevilla, que es muy importante: Nuevos tiempos, todo el mundo me habla de Nuevos tiempos. Hay músicos muy importantes en nuestra carrera que están con él, porque está Manolo Rosa, que luego fue miembro fundador de Alameda, era el bajista de todos los discos de Triana, porque Triana no tenían propiamente ellos bajos, entonces Manolo está en los dos grupos, está en Alameda y está en Triana; estaba también Antoñito, que era el batería, que luego graba conmigo todo el rock flamenco que yo hago: María Jiménez, La Venta, Susi... todo eso el batería es Antoñito, que era el batería original de Nuevos tiempos, es el que está en el disco de Camarón famoso el La leyenda del Tiempo, es Antonio también, es decir, que era un núcleo muy importante el que hay. Luego ya pierdo el contacto, no sé lo que ha seguido haciendo Jesús, que luego me entero que incluso ha estado en Los Bravos, que ha fundado un grupo con Eduardo que es Tabaca, pero cuando mi hermano Javier, después de que parece que ellos el single que hicieron de muestra, un poco como maqueta ya bien hecha y bien grabada, ayudado por Teddy Bautista, lo pasean por las compañías de disco y no le echan cuenta, yo me lo traen y antes de escucharlo, igual que me pasó con Lole y Manuel, digo: —Por supuesto que sí, o sea, Jesús de la Rosa y ya queriendo hacer una fusión con el flamenco y tal, vamos a seguir investigando y lo que sea me parece bien. Escucho el disco, me gusta y el disco va en el primer disco, o sea, el single va incluido en el primer LP que yo produzco, que produzco el resto de canciones, ese single ya estaba hecho; esas dos canciones no las produzco yo porque ya estaban grabadas y ya estaban mezcladas. Completamos el primer LP con las nuevas canciones, donde están El Lago y donde está Abre la puerta, etcétera. Y de alguna manera, pues darle el visto bueno inmediatamente a algo que para mí era seguir la investigación de lo que ya habíamos empezado con Smash, hasta que me encuentro, efectivamente, que la cumbre de esa investigación pues la acaba de realizar el grupo con el que estoy trabajando.
—Abre la puerta niña, que fue otro himno sentimental de aquellos años 70 y sin duda uno de los iconos que todo el mundo tiene en la cabeza en el momento de recordar a Triana.
—Seguimos en 'Los fardos de Pericón' conversando con nuestro amigo Gonzalo García-Pelayo, alma máter, uno de los grandes descubridores, porque fuisteis varios, ¿no, Gonzalo? los que estáis alrededor de esto, el papel de tu hermano es determinante, el de Javier, ¿verdad?
—Determinante como descubridor de los artistas y como el amigo, el manager y el que se fuma los canutos con ellos. Entonces, pues eso es muy importante, porque la verdad, la conexión era con Javier...
—¡Hombre, eso es todo!
—Sí, sí, lo más importante, lo más importante.
—Lo más importante (risas), como diría el Reguera, después viene lo secundario, ¿no? (risas)...
—Después hay unas historias muy bonitas detrás, ¿no? ya exactamente en ese disco del Patio, ya son en otros discos posteriores, pero sigue, seguimos hablando de Triana, claro está. A mí me fascina por ejemplo la historia que hay detrás de Señor Troncoso, ¿no? Cómo se compone una canción en base a la vida de un guardacoches que había en Sevilla, ¿no, Gonzalo?
—Sí. Jesús tenía una gran sensibilidad para la calle. Es decir, él toda su vida ha estado en la calle Feria, una calle absolutamente popular, central en lo que es el alma de Sevilla, por donde se pasea La Macarena ya de recogida, tiene una procesión también importantísima que es la de Monte-Sión; es un sitio que tiene muchísima magia de calle y Jesús sabía captar el ambiente de la calle: la calle tan llena de vida que hay en Andalucía, que no es la calle digamos de frío y de la gente metida en su casa, ¿no?, sino que la gente en las casapuertas como se dice en Cádiz, ¿no?, o sea charlando y comentando todas las cosas. Y entonces, pues, cuando me traen la canción (digo me traen, porque yo no participo para nada en la gestación de la canción) yo la escucho en el estudio ya, es decir que ellos vienen y me cuentan la historia que es de un guardacoches, es una canción diferente porque tiene un ambiente mucho más acústico; prácticamente no hay batería, sino que hay percusiones, muchas percusiones porque Tele se especializa mucho en tratar muchas percusiones como nunca los músicos digamos rítmicos con los que yo había trabajado hasta entonces, fundamentalmente eran baterías nada más, Tele siempre tenía una gran parafernalia de cacharritos...
—Alrededor, sí...
—Alrededor y tal y los manejaba con mucho... el gong, que es digamos un símbolo, no solamente serial sino para mí de la serie Gong también, pero ellos utilizaban mucho el gong, a Tele le gustaba mucho...
—Incluso abría canciones.
—Y, sí, sí, abría... ¡Buum! entraba la canción como el famoso acorde de Los Beatles de A hard day´s night, es decir, que era ya un distintivo de sonido: ¡pum!, que empezaba ya la canción...
—Entonces, esa canción, efectivamente, me pareció fascinante y sobre todo me ha impresionado mucho cómo esa canción ha tenido continuidad para el público; cómo se ha metido en el alma de la gente. A mí me parece una gran canción, pero no me parece igual que El Lago por ejemplo, ¿no?, pero para la gente tiene la misma fuerza y la misma compacidad que El Lago; ¿por qué? porque es tan sincera, es tan ingenuamente sincera...
—¡Es tan verdad!...
—Es tan verdad, claro: Señor Troncoso, ¿no? el mismo apellido que, probablemente, era exactamente el que él se llamaba, porque si no no se le ocurre llamarle exactamente con ese nombre, que no parece el más poético, ¿no? o sea, el concepto de tronco no es lo de Lole y Manuel de la mariposa, no, no está exactamente... Y entonces, pues, siempre nos fascinó un poco esa canción y el cambio de sonido que tenía esa canción. Va en el segundo disco de Triana y claro, todo lo eléctrico pasa ahí a ser mucho más ligero, mucho más acústico, que es lo que habían hecho con grandísimo éxito Lole y Manuel. Porque Lole y Manuel (que hablábamos el otro día de ellos) fueron éxito mucho antes que Triana. Lo grabamos mes y medio después, pero a los dos meses ya está siendo éxito enorme el disco de Lole y Manuel. Triana necesita dos años para empezar a ser éxito. Entonces, no es que hubiera una imitación, pero claro, habían trabajado juntos: ¡Caray! qué éxito está teniendo Lole y Manuel, a nosotros qué nos está costando... y quizá era porque el sonido era más ligero, más entendible, más fácil... (yo también le daba vueltas como productor, ¿no?), el sonido de Lole y Manuel era mucho más directo, mucho más simple. Es como cuando de pronto la Creedence Clearwater Revival hacen un disco simple, simple, simple y tiene más éxito que muchos discos que en aquel momento rock sinfónico empieza a ser muy complicado, ¿no? Entonces, todo eso lo tenemos pendiente cuando de alguna manera ese sonido se acerca más a Lole y Manuel cuando hacen el Señor Troncoso.
—El Señor Troncoso. Cada uno, a fin de cuentas con un determinado ritmo y forma de explosionar. Bueno, nos queda, prácticamente nada, tan solamente agradecerte mucho que hayas estado con nosotros como siempre nos hayas visitado aquí, en 'Los fardos de Pericón'... pero sí me gustaría decirte, de manera muy clara: si otra vez decides asaltar los casinos, por favor, ponme en la lista Gonzalo. ¡Yo quiero vivir esa experiencia!
—Te pongo en la lista ya, porque sí tengo esos planes (risas).
—¡Fantástico! Dicho queda. Gracias por haber venido a 'Los fardos de Pericón'.
—Muchísimas gracias, Javi.
—Gracias a ti siempre.
—No, sí, la mitad. Es que en el mundo hay muchos países, hay doscientos y pico y yo voy por la mitad. Por ciento diez; ya ciento diez es mucho. Estoy muy contento de llevar ciento diez. Y ya cada vez me cuesta más avanzar en más, porque ya son países más de difícil acceso, es muy difícil ahora mismo ir a Irán, ¿no?, con todo el mosqueo que tiene Trump con ellos y eso, entonces, pues, lo digo porque es uno de los que estoy dándole vueltas de hace tiempo, ¿no? o sea que uno de mi falta es ir sobre todo a una ciudad concreta que es de las maravillas del mundo, pero hay dificultad, ¿no? para ir a algunos ciertos países. Hay otros que sí, que están más accesibles, que espero que en algún momento pues pueda acercarme, como Uzbekistán, que sería otro que está en la lista. En fin. Tengo un poco mi lista de los... la wishlist de los que quiero ir, pero muchos de ellos que tienen una gran dificultad para poderlos visitar ahora.
—Entiendo. Vale, vamos a situarnos en tres ciudades, son Madrid, Sevilla, Cádiz, por tu querencia, pero sobre todo, hablar un poco de la génesis, en esa España de la Transición de mediado los setenta, donde el sello Gong a ti te da carta abierta, sello discográfico para el que tú trabajas; y claro, darle una carta a Gonzalo, pues implica que Gonzalo va a jugar con ella y va a saber jugar con ella. ¿La cantidad llama a la calidad?
—La cantidad es lo primero. La cantidad es lo primero, es una cualidad de la cantidad lo que llamamos calidad. La calidad sola es prácticamente inexistente. Tiene que ser fruto de la cantidad. Por eso, cuando tú estabas comentando, sí, a mí me dan carta libre y yo me meto a vivir casi en el estudio y no salgo de allí, hago veintitantos discos en un año, cosa que es prácticamente de eso: de vivir en el estudio, ¿no? a dos semanas por disco, o sea, quiero decir, que...; no me tardo más porque si no no hubiera podido dar abasto de tantísimo artista interesante que estaba en fila para grabar. Porque yo me encuentro de pronto con una España que está viendo el cambio, que viene ya la Transición, que ya se muere el dictador y que de alguna manera pues la gente lo está presintiendo y que brota completamente una inspiración en todos los frentes. Fundamentalmente en los tres frentes que yo me muevo de la música, que era el rock, que era la música de cantautor y el flamenco. Y ahí hay tres revoluciones. Las tres hay revoluciones además de la importación de discos muy característicos de Sudamérica, como era toda la serie chilena y toda la serie cubana, ¿no? Claro esos cinco apartados eran realmente explosivos en el momento en España y eso es lo que le tengo que dedicar una atención absolutamente de veinticuatro horas al día.
—Gonzalo, no se entiende a Lole y Manuel y a Triana sin Smash. ¿Qué fue Smash? ¿Qué significó? Y sobre todo, ¿en qué contexto se desarrolló todo aquello?
—Smash comienza cuando yo rompo (o rompen ellos conmigo, más bien) con un grupo que se llamaba Gong, de ahí luego la serie Gong, le llamé la serie Gong un poco por el grupo primero con el que trabajé. Yo me enrabieto un poco, quiero seguir trabajando en la música porque yo no soy músico y yo al final lo que quería de mayor pues ser un Brian Epstein, ser el manager digamos de Los Beatles; o sea, no podía ser un Beatle porque no toco música y entonces pues me empeño en formar un grupo de rock. Registro el nombre incluso, hablo de los instrumentos y, fundamentalmente, lo nucleo alrededor de Gualberto (que viene ahora precisamente a hablar con nosotros en estos días a Cádiz) y Gualberto pues me habla de un grupo nuevo que hay Foren Dhaf, con dos chavales que le gustan y tal y hacemos un grupo a la medida de Gualberto y a la medida más o menos de lo que yo pretendo que se haga, incluso del nombre, ¿no? Smash que venga a golpear. Y ese es el arranque de Smash que, efectivamente, tiene mucho que ver con Lole y Manuel y con Triana, porque de alguna manera la idea de Triana ya empieza a gestarla Smash, un poco la idea de la fusión del flamenco con el rock y la idea de Lole y Manuel viene porque Smash al final hace una primera (no fusión, sino yuxtaposición de músicas), con la colaboración del flamenco y del gitano, que era Manuel que trabaja con ellos.
—Ajá. En las letras de Lole y Manuel había un apego a la naturaleza, como anticipadas lecciones de ecología: brisa fresca, menta y jara, lirios y romeros; mariposas al alba que se posaban en jardines multicolores.
—Desde luego no se entiende, decíamos, a Lole y Manuel sin Smash, pero es interesante conocer cómo se coció realmente, Gonzalo, el disco primero de 'Nuevo Día' de Lole y Manuel. Es decir, ¿dónde se grabó y cómo fueron aquellas sesiones?
—Gran Javi Alcedo.
—El tercero. Y entonces se forman un poco en la casa de mi hermano Javier y Manuel decide que con su novia va a formar el dúo, separado de Triana y con un sentido más acústico de lo que Triana, que iba a ser un poco más rockero, más batería, etcétera, ¿no? A mí me hablan de que esa escisión pues ya se ha producido y que tienen ya preparado un disco, su mentor y su también coproductor, Ricardo Pachón. Dice: —Si quieres te envío unas maquetas pa que tú lo oigas, digo: —No, no hace falta, Ricardo. O sea, sí... presumo de no haber querido escuchar maquetas, porque no necesitaba de Lole y Manuel. Me habían hablado muy bien de Lole; a Manuel lo conocía por toda la trayectoria con Smash y de Lole me habían hablado maravillas todo mi entorno. Entonces, mira, tengo carta blanca, como tú decías, para grabar, venir al estudio cuando queráis, cuando podáis y grabamos. Y en la maqueta lo que grabamos en el estudio, o sea, a mí me gusta también hacer películas sin guión, o sea: —No, no me digas lo que vas a hacer; vamos a hacerla, en el camino vamos viendo, ¿no? Lo que no me esperaba es que trajeran un disco tan maravilloso. O sea, si yo pensaba hacerle, cualquier disco que trajeran me iba a parecer interesante y me iba a parecer que por supuesto merecía la pena, pero no me esperaba, esa, o sea, el acierto digamos un poco a ciegas de tráeme el disco y vamos a hacerlo fue absolutamente rotundo, porque el disco yo creo que es de lo mejor que se ha hecho en la historia de la música española y desde luego de lo mejor que he hecho yo.
—¿Hubo reacciones del fundamentalismo purista, ese abertxale que dice esto es flamenco y esto no lo es?
—Fíjate que no. Fíjate que no. O por lo menos no me enteré. Porque el disco tenía tal frescura, era de tal ingenuidad, o sea, si te desarmaba, ¿no? ¿Quién se iba a poner a decirle que, y tal...? Además tenía una gran pureza. Porque claro, Manuel tenía una pureza ya demostrada, o sea, él había estado con Camarón; Pansequito había cantando cosas suyas... es decir, que tenía un currículum que estaba ya dentro del meollo digamos de lo clásico, clásico, ¿no? Su bulería es absolutamente clásica, lo que pasa que le da otro tempo, otra lentitud la revolución fundamentalmente es de las letras, de las letras que hace también el poeta Flores, lo que pasa que de alguna manera está imbricado completamente con el estilo de Lole y Manuel y entonces yo creo que en el mundo del flamenco causa una profunda sensación. A mí me pasó también eso, parecido, con el primer disco de María Jiménez que los flamencos lo aceptaron perfectamente. Como decía María Jiménez, dice: —No, a mí Antonio Mairena me dice: —Niña es que tú te caes y te caes... y te caes...—¡Y te caes a compás!
—¡A compás! Exactamente. Ésa era la frase que nos encontramos. ¡Te caes a compás! Y entonces... No, afortunadamente, no tuvimos ninguna contra digamos del sector fundamentalista (como tú dices) de la música. Yo había trabajado con muchos fundamentalistas. Yo había trabajado también con Agujetas, ¿no? que pa mí me parecía que era el 'Último hombre de las cavernas'. Había trabajado con José El Negro, que para mí era una especie de descubrimiento pues como hacían los americanos con los bluesman antiguos que se iban a Mississippi a buscar a gente que estaba perdida; yo me voy a El Puerto de Santa María a buscar a José El Negro. Pero aparte de ese fundamentalismo, Lole y Manuel parecía que era como la salida natural de ese momento. Era meter un poco la mentalidad de Pink Floyd en el flamenco, que es lo que yo, que era la idea central del disco, ¿no? Cuando yo escucho las canciones; el entorno que le hacemos de música, de sonidos, de arreglos y tal, es un poco que la gente pueda tener los mismo viajes que hacían con Pink Floyd escuchando un disco de flamenco. Y realmente eso es lo que se consiguió, porque el público digamos pinkfloydiano se acercó más que nadie al estilo de Lole y Manuel.
—Al estilo. Además, ya no solamente Manuel, que era gitano y flamenco hasta las trancas, también Lole y su madre, Antonia La Negra, madre de Lole, una de las voces más raciales del arte flamenco; gitana de extirpe, nacida en Orán, en Argelia y trianera por cada surco de su piel. Tangos de su hija, para esta 'Sangre gitana y mora'.
—Bueno. Todo es de color. Claro que sí, ¿verdad? Pero 'Todo es de color' lo canta Triana y también lo canta Lole y Manuel. Y aquí estamos pues con lo de siempre: ¿el huevo o la gallina? Y Gonzalo, yo no me resisto a preguntártelo una vez más: ¿quién graba antes, Lole y Manuel o Triana?—Graba antes Triana. La canción la componen en casa de mi hermano Javier, vuelvo a repetirlo, y además en broma. Sabes la enorme figura de Pulpón y entonces Tele coge la guitarra, que él era el batería, pero bueno, sabía manejarse con la guitarra y se pone a canturrear junto con Manuel Molina cuando están ensayando (todo esto me lo cuenta Javier, yo no estoy presente, pero me lo cuenta en el acto que ha ocurrido, ¿no? lo que se han reído): —Todo es de Pulpón / Todo es de Pulpón... (risas) Esa es la letra original. De improvisación, evidentemente.
—¡Esa es la original!
—¡Esa es la original! La melodía se compone, que son unos acordes luego básicos, esos acordes han sido muy importantes en toda la música andaluza: tan, tan, tan, tan, tan, tan... esa sucesión de acordes, pero la letra era esa. Y entonces, pues bueno, pues le hace gracia, se divierten y tal cual. Bueno pues vamos a ver. Claro no era muy del estilo de Triana, porque era una cosa acústica y tal, y entonces pues Triana le añaden algunas cosas, muy simples también, muy elementales, ¿no?, 'qué bonita es la primavera cuando llega', cosas de ese tipo; y Manuel que también se la lleva, como compositor, porque es una improvisación que hacen los dos juntos, pues la trabaja con Flores también, con una letra mucho más profunda, con mucha más intención...
—Más elaborada...
—Más elaborada y 'señor de los cielos infinitos'... Y entonces, lo que es propiamente la composición es al mismo tiempo, como es lógico, pero la grabación sí se hace la primera la de Triana, por una cuestión de orden de tiempo, o sea, porque Triana lo grabamos, recuerdo, mezclar esa canción, justamente al principio del día de la primavera, o sea amanecía el día 21 de abril, estábamos terminando de mezclar Todo es de color; 21 de marzo, perdón, la primavera del año 75, el año de la muerte de Franco. Y Lole y Manuel entran en el estudio un mes y pico después. Imagínate la adrenalina que uno tiene en el cuerpo cuando después de hacer el disco de Triana, al mes y pico te estás metiendo con el disco de Lole y Manuel...
—Más adrenalina y doble...
—Y en el intermedio has estado con Labordeta haciendo el Canción de la libertad, que es un himno, ¿eh? Yo todavía voy por las plazas de España y escucho a la gente cantando la Canción de la libertad, que está en la misma época en el que estamos grabado Triana, Lole y Manuel y tal y en ese momento pues está también el Te recuerdo Amanda de Víctor Jara y está también el Quilapayún con la Cantata de Santa María de Iquique, es decir, cosas que han, de verdad, profundamente significado cosas en la sociedad española. Todo eso fue en esa primavera mágica del 75 que estábamos grabando. Y el disco de Triana con respecto del de Lole y Manuel fue mes o mes y medio la diferencia entre uno y otro de la grabación.
—Vista con distancia de 40 años, tú, Gonzalo, ¿cómo percibes a Lole y Manuel? ¿Un producto de su época? Quiero decir ¿o sólo funcionó porque en esa época, o por su incontestable calidad?
—Hombre, yo creo que lo último, claro. No puedo decirte otra cosa, claro. Si me das a elegir entre tú y la riqueza me quedo contigo, con la calidad como es lógico, ¿no? Yo creo que es una incontestable calidad de ellos por supuesto. Había tres cosas que eran impresionantes: la voz de Lole, la inspiración melódica y la manera originalísima y también la manera de cantar de Manuel; y la inspiración desbordante de Flores como letrista. Esa conjunción es mágica. Eso, se produce muy pocas veces.
—Luego, también me gustaría a mí añadir, cómo le ralentiza el tiempo Manuel a las bulerías y eso también significa una novedad, sobre todo en esa velocidad de vértigo que tenían las bulerías de mediados los años 70.
—Claro. Exactamente. O sea, es que eran demasiado rápidas. Que de alguna manera era una cosa bastante natural. Alguien muy metido en fumantinas, en cosas y tal, pues necesita un poco más de degustarlo, ¿no? Es como el toreo, ¿no? Curro Romero lo fundamental es que toreaba lento. Bueno lento: el toro va al ritmo que va, y bueno, pero él da la impresión de que es más lento, porque sus movimientos se acompasan más con una embestida que, probablemente, de la misma velocidad que cualquier otro, pues los toros no estaban digamos dispuestos a ser toreados de la misma manera, pero la bulería sí. Y entonces la bulería se ralentiza y eso yo creo que es el gran éxito. También hubo sevillanas más lentas. Hay siempre digamos, el tempo en la música es muy importante y le da el carácter. Un director de orquesta lo fundamental es encontrar el tempo ideal de una obra que no tiene marcado el tempo, que eso se lo da el director. No es lo misma sinfonía tocada por Celibidache que tocado por el italiano famoso aquel antiguo, Furtwängler o cualquiera de los grandes músicos, que son los que le están dando el tempo, que es lo que le falta, digamos lo que el compositor ha dejado libre.
—Al final es la medida exacta. Es como ese regate infinitesimal, cuando el Mago hacía esa cachita, que paraba el tiempo, ¿verdad? El Mago o Di Stéfano cuando echaba el balón al suelo. No sabes el enorme placer que supone que estés con nosotros y hayas estado con nosotros, Gonzalo, gracias por haber venido a 'Los fardos de Pericón'.
—¡Cómo temblaba mi corazón, mare...! que es una de las frases que más me impresionan de ese disco. Muchísimas gracias Javi.—Gracias a ti siempre.
Triana fue mucho Triana. La alquimia del laboratorio fue sencilla: La cadencia andaluza: La Menor, Sol Mayor, Fa Mayor, Mi Mayor, el rock y tres ingredientes esenciales: Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez y Tele. Hoy es un mito. Ayer una realidad. El alquimista que lo mezcló en su vieja probeta, el productor Gonzalo García-Pelayo. Hoy nos vuelve a visitar y está con nosotros nuevamente en 'Los fardos de Pericón'.
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| Foto: © Margarita Carrera |
—Muchas gracias, Gonzalo, por estar con nosotros.
—Muchísimas gracias a ti, Javier, por repetirme.
—Decía yo que (acabo de decir), que Triana es mucha Triana. En una ocasión yo te oí decir que Triana y lo que hizo, supuso su movimiento; lo colocan, lo colocaron, entre los cinco mejores grupos de rock de todo el mundo y de todos los tiempos. ¿Lo ratificas aquí en Los fardos?
—Sí, sí, sí. Lo ratifico completamente. O sea, es una idea que concebí hace unos años y cada vez que escucho algo de rock digo: —Bueno, esto podría ser superior o no superior a Triana, y casi nunca encuentro nada superior a Triana. Encuentro a los grandes, grandes indiscutibles: encuentro a Los Beatles y encuentro a Pynk Floyd, toda la primera parte de los Rolling Stones, a Jimi Hendrix y luego ya me paro. Porque es que ya, ya escucho a Génesis, por ejemplo y digo: —No, esto no vale ná, comparado con Triana, ¿no?, o sea escucho a montones de gente, a Bruce Springsteen, —Esto no tiene nada que ver con Triana, o sea, Triana es muchísimo mejor, ¿no? Gente cantando... ¡no!, Jesús cantaba mejor, ¿no? En mi opinión; no estoy tampoco haciendo promoción. Yo ya no cobro royalties de los discos, pero...
—Jajajaja (risas) No tienes por qué hacerla, claro...
—O sea, no tendría por qué hacerla. Pero estoy convencido de que Triana hace historia en la música del rock universal. No solamente, ni andaluza ni siquiera española tampoco. Va mucho más allá y, efectivamente, me lo demuestran mucha gente que cuando conocen Triana se quedan absolutamente boquiabiertos. Es decir, que... Es, no digo que sean mejores, pero están en el nivel de un King Crimson (de los primeros discos, que luego hay otros discos de King Crimson que creo que son bastante más flojos que los de Triana, ¿no?) y ahí estamos hablando ya de la máxima y de la máxima y de la máxima, ¿no?
—Hay un momento en el que tú estás muy jovencito en París, te estás formando, estás viendo películas por un tubo, nunca mejor dicho; incluso quinientas películas en un año, (que es un auténtico disparate; disparate entre comillas, claro), es una maravilla para un chaval que pretende ser cineasta y que luego, además, lo consigue y de qué manera, ¿no?, porque entre tus muchas facetas, una de ellas es el cine. Pero decimos todo esto porque es en París donde tú localizas, y hay un disco que a ti te zarandea, te lo encuentras en un mercadillo que (tú me perdonas mi inglés): Sketches of Spain ¿verdad? de Miles Davis. Cuéntame, Gonzalo...
—Pues mira, salgo del trabajo. Estaba lavando platos para ganarme la vida y tener las tardes libres para ver cine. Y entonces, a la salida justamente, en Montparnasse, delante de la estación de Montparnasse, a la salida, en la calle, o sea, así un poco lo que ahora mismo significa el vender discos en la calle, o sea, que no era una tienda, ¿eh?, pues ojeo lo que tienen, yo cobraba al día y entonces mi paga del día, que me parece que eran diez francos pues me las gasto ese día en un disco que por el nombre me fascina. Porque claro veo Sketches de España, digo, ¡caray! parece que me está llamando, ¿no? estos diez francos tienen que ir allí, o sea, era una llamada, ¿no? había oído, sabía quién era Miles Davis y tal, pero en fin, tampoco no tenía idea de que el disco existía. No puedo resistir la curiosidad y me lo llevo. Cuando escucho el disco me fascina, o sea, sigue siendo los mejores arreglos de la historia para mí lo de Gil Evans, el arreglista de ese disco me parece que hizo el arreglo mejor, y el arreglo es un concepto que los músicos, tú sabes perfectamente, tú has comentado los acordes de Andalucía y tal que yo no los conozco con la precisión que tú lo has dicho y entendéis de lo que estamos hablando, ¿no?. Si Beethoven era un gran compositor, pero fundamentalmente lo que dicen era un gran orquestador, o sea que es un poco el concepto del arreglo. Ese disco tiene la orquestación yo creo que más genial que ha habido nunca en la historia. Y el material sobre el que se basaba y el que se basa, porque es un disco que está distribuido universalmente, se encuentra en España y se encuentra en Internet, se encuentra en todos los sitios, pues era una saeta, una soleá, temas clásicos españoles y el segundo movimiento de El Concierto de Aranjuez, con una versión que ha quedado en la historia. A mí me fascina y claro, veo que hay una impronta española tan fuerte: uno se siente un poco como el emigrante, más español cuando está fuera y de alguna manera hay una nostalgia digamos de lo que tú..., y cuando vuelvo a España después de esa estancia bastante larga mía en París, pues lo que quiero es meterme en la música y de alguna manera encontrar la manera de replicar esa idea: que un negro americano pues ha hecho con la música española, ¿no? y de ahí un poco, con la impresión que tengo de Los Beatles y tal pues quiero ser como te decía en otro programa, el Brian Epstein de un nuevo grupo. Empiezo a trabajar con Los Gong y luego ya paso con Smash, y ya inmediatamente en la idea de vamos a hacer lo que Miles Davis hizo de fundir un poco la música de nuestro tiempo que, evidentemente, es el rock (igual que para Miles era el jazz), pero para nuestro tiempo es el rock con nuestro espacio. O sea, lo que propongo es una mezcla de los elementos naturales de cualquier vida: que es espacio y tiempo. El espacio nuestro es Andalucía, el tiempo nuestro es el rock, que nos iguala con San Francisco y tal, pero no es lo mismo San Francisco que Sevilla, no es lo mismo Londres que Cádiz, vamos entonces a tener un poco la... Ser quienes somos, no nos tapemos; no nos pongamos detrás del de San Francisco porque ahí no pintamos nada...
—Claro.
—Es decir, un pintor pues puede perfectamente ir al Prado a pintar veinte veces Las Meninas, pero el valor tiene de pintar algo suyo original, que es lo que tiene importancia. Claro, yo veía que los grupos con los que yo estaba trabajando entonces, pues lo que hacían es maravillosamente bien Otis Redding, maravillosamente, porque eran muy buenos, hacían muy bien Jimi Hendrix, pero decía, —Ahí estamos siempre detrás del maestro, que está muy bien para un arranque, pero tenemos que tener nuestra personalidad. Eso fue lo que impulsa Smash y lo que luego, posteriormente, se le aporta a Triana. Que Triana capta perfectamente la idea; yo creo que la gran fusión la realiza Triana, efectivamente, ¿no? Tu tiempo con tu espacio.
—Vamos a situarnos en esos años setenta, 77/78, plena Transición democrática, una Constitución ¿verdad? que está naciendo e imagínense ese lago onírico, precioso donde los horizontes se ampliaban sobremanera.—¿Confirmamos y constatamos, Gonzalo, que esta bella composición de El Lago se escribió con la 'L' del LSD?
—Me lo asegura todo el mundo que estaba alrededor de ellos. Yo, fundamentalmente, yo los trataba en el estudio y alguna vez íbamos al fútbol juntos, es decir, que éramos fan en aquel momento de la Real Sociedad de López Ufarte, Jesús y yo; íbamos a verlo en el Bernabeu. Pero el que tenía la labor diaria era mi hermano Javier. Javier sí, me constata y me dice el nombre del lago donde se celebra, que es al lado de El Ronquillo cuando rodábamos la película fuimos allí, lo que pasa que, desgraciadamente, no pudimos rodar aquel día por una desgracia que ocurrió, y luego tuvimos que cambiar el lago a la propia capital, a la propia Sevilla, pero en El Ronquillo hay un lago donde parece que se producen todas estas situaciones, ¿no? A mí hay frases de todas formas que me resultan universales, no solamente digamos por la impronta digamos de un alucinógeno, sino, probablemente lo que es desvelar el alma, ¿no? Yo, hay frases en esta canción que para mí han sido básicas en mi historia y en mi vida y en mi sentimiento, ¿no? 'Has de ser como la mañana del día en que te conocí', la utilicé ya en Manuela. Porque, claro, es que es una maravilla, ¿no?: 'Has de ser como la mañana del día que te conocí'. Ahí me da igual que eso lo haya producido el LSD, que lo haya producido, evidentemente, fundamentalmente el amor y el amor a la vida, ¿no? —Claro.
—Es decir, no sé, es una canción que a mí siempre me fascinó. Desde el primer momento fue la que más me impresionó de Triana en el disco. La he utilizado en Manuela, la he utilizado en Todo es de color y de alguna manera es la canción que más me ha acompañado yo creo muchísimo de mis pensamientos y en muchísimas de mis emociones, porque me emociona cada vez que lo escucho.
—Sí. Parece un poco como el Lucky en el cielo con diamantes, ¿no?
—Sí, sí, sí... Más profunda yo creo, todavía. Sí, sí. Hombre Los Beatles son imbatibles, pero en este caso yo creo que El Lago tiene un toque mayor de profundidad, como sí puede tener The long and winding road, Day in the life es decir, que tiene ese nivel de profundidad que quizás Lucky en el cielo con diamantes (es una gran canción, por supuesto y sobre todo unos grandes arreglos también, ya que hablamos de arreglos), pero quizá de letra no tenga la profundidad que yo sí creo que le encuentro a El Lago y que tenían otras canciones de Los Beatles.
—¿En qué momento exacto sabes tú que hay un grupo sevillano que merecen hacerles un disco y nace El Patio?
—Bueno. Conozco mucho a Jesús, porque en el momento que yo estoy con Smash, él está con otro grupo en Sevilla, que es muy importante: Nuevos tiempos, todo el mundo me habla de Nuevos tiempos. Hay músicos muy importantes en nuestra carrera que están con él, porque está Manolo Rosa, que luego fue miembro fundador de Alameda, era el bajista de todos los discos de Triana, porque Triana no tenían propiamente ellos bajos, entonces Manolo está en los dos grupos, está en Alameda y está en Triana; estaba también Antoñito, que era el batería, que luego graba conmigo todo el rock flamenco que yo hago: María Jiménez, La Venta, Susi... todo eso el batería es Antoñito, que era el batería original de Nuevos tiempos, es el que está en el disco de Camarón famoso el La leyenda del Tiempo, es Antonio también, es decir, que era un núcleo muy importante el que hay. Luego ya pierdo el contacto, no sé lo que ha seguido haciendo Jesús, que luego me entero que incluso ha estado en Los Bravos, que ha fundado un grupo con Eduardo que es Tabaca, pero cuando mi hermano Javier, después de que parece que ellos el single que hicieron de muestra, un poco como maqueta ya bien hecha y bien grabada, ayudado por Teddy Bautista, lo pasean por las compañías de disco y no le echan cuenta, yo me lo traen y antes de escucharlo, igual que me pasó con Lole y Manuel, digo: —Por supuesto que sí, o sea, Jesús de la Rosa y ya queriendo hacer una fusión con el flamenco y tal, vamos a seguir investigando y lo que sea me parece bien. Escucho el disco, me gusta y el disco va en el primer disco, o sea, el single va incluido en el primer LP que yo produzco, que produzco el resto de canciones, ese single ya estaba hecho; esas dos canciones no las produzco yo porque ya estaban grabadas y ya estaban mezcladas. Completamos el primer LP con las nuevas canciones, donde están El Lago y donde está Abre la puerta, etcétera. Y de alguna manera, pues darle el visto bueno inmediatamente a algo que para mí era seguir la investigación de lo que ya habíamos empezado con Smash, hasta que me encuentro, efectivamente, que la cumbre de esa investigación pues la acaba de realizar el grupo con el que estoy trabajando.
—Abre la puerta niña, que fue otro himno sentimental de aquellos años 70 y sin duda uno de los iconos que todo el mundo tiene en la cabeza en el momento de recordar a Triana.
—Seguimos en 'Los fardos de Pericón' conversando con nuestro amigo Gonzalo García-Pelayo, alma máter, uno de los grandes descubridores, porque fuisteis varios, ¿no, Gonzalo? los que estáis alrededor de esto, el papel de tu hermano es determinante, el de Javier, ¿verdad?
—Determinante como descubridor de los artistas y como el amigo, el manager y el que se fuma los canutos con ellos. Entonces, pues eso es muy importante, porque la verdad, la conexión era con Javier...
—¡Hombre, eso es todo!
—Sí, sí, lo más importante, lo más importante.
—Lo más importante (risas), como diría el Reguera, después viene lo secundario, ¿no? (risas)...
—Sí. Jesús tenía una gran sensibilidad para la calle. Es decir, él toda su vida ha estado en la calle Feria, una calle absolutamente popular, central en lo que es el alma de Sevilla, por donde se pasea La Macarena ya de recogida, tiene una procesión también importantísima que es la de Monte-Sión; es un sitio que tiene muchísima magia de calle y Jesús sabía captar el ambiente de la calle: la calle tan llena de vida que hay en Andalucía, que no es la calle digamos de frío y de la gente metida en su casa, ¿no?, sino que la gente en las casapuertas como se dice en Cádiz, ¿no?, o sea charlando y comentando todas las cosas. Y entonces, pues, cuando me traen la canción (digo me traen, porque yo no participo para nada en la gestación de la canción) yo la escucho en el estudio ya, es decir que ellos vienen y me cuentan la historia que es de un guardacoches, es una canción diferente porque tiene un ambiente mucho más acústico; prácticamente no hay batería, sino que hay percusiones, muchas percusiones porque Tele se especializa mucho en tratar muchas percusiones como nunca los músicos digamos rítmicos con los que yo había trabajado hasta entonces, fundamentalmente eran baterías nada más, Tele siempre tenía una gran parafernalia de cacharritos...
—Alrededor, sí...
—Alrededor y tal y los manejaba con mucho... el gong, que es digamos un símbolo, no solamente serial sino para mí de la serie Gong también, pero ellos utilizaban mucho el gong, a Tele le gustaba mucho...
—Incluso abría canciones.
—Y, sí, sí, abría... ¡Buum! entraba la canción como el famoso acorde de Los Beatles de A hard day´s night, es decir, que era ya un distintivo de sonido: ¡pum!, que empezaba ya la canción...
—Entonces, esa canción, efectivamente, me pareció fascinante y sobre todo me ha impresionado mucho cómo esa canción ha tenido continuidad para el público; cómo se ha metido en el alma de la gente. A mí me parece una gran canción, pero no me parece igual que El Lago por ejemplo, ¿no?, pero para la gente tiene la misma fuerza y la misma compacidad que El Lago; ¿por qué? porque es tan sincera, es tan ingenuamente sincera...
—¡Es tan verdad!...
—Es tan verdad, claro: Señor Troncoso, ¿no? el mismo apellido que, probablemente, era exactamente el que él se llamaba, porque si no no se le ocurre llamarle exactamente con ese nombre, que no parece el más poético, ¿no? o sea, el concepto de tronco no es lo de Lole y Manuel de la mariposa, no, no está exactamente... Y entonces, pues, siempre nos fascinó un poco esa canción y el cambio de sonido que tenía esa canción. Va en el segundo disco de Triana y claro, todo lo eléctrico pasa ahí a ser mucho más ligero, mucho más acústico, que es lo que habían hecho con grandísimo éxito Lole y Manuel. Porque Lole y Manuel (que hablábamos el otro día de ellos) fueron éxito mucho antes que Triana. Lo grabamos mes y medio después, pero a los dos meses ya está siendo éxito enorme el disco de Lole y Manuel. Triana necesita dos años para empezar a ser éxito. Entonces, no es que hubiera una imitación, pero claro, habían trabajado juntos: ¡Caray! qué éxito está teniendo Lole y Manuel, a nosotros qué nos está costando... y quizá era porque el sonido era más ligero, más entendible, más fácil... (yo también le daba vueltas como productor, ¿no?), el sonido de Lole y Manuel era mucho más directo, mucho más simple. Es como cuando de pronto la Creedence Clearwater Revival hacen un disco simple, simple, simple y tiene más éxito que muchos discos que en aquel momento rock sinfónico empieza a ser muy complicado, ¿no? Entonces, todo eso lo tenemos pendiente cuando de alguna manera ese sonido se acerca más a Lole y Manuel cuando hacen el Señor Troncoso.—El Señor Troncoso. Cada uno, a fin de cuentas con un determinado ritmo y forma de explosionar. Bueno, nos queda, prácticamente nada, tan solamente agradecerte mucho que hayas estado con nosotros como siempre nos hayas visitado aquí, en 'Los fardos de Pericón'... pero sí me gustaría decirte, de manera muy clara: si otra vez decides asaltar los casinos, por favor, ponme en la lista Gonzalo. ¡Yo quiero vivir esa experiencia!
—Te pongo en la lista ya, porque sí tengo esos planes (risas).
—¡Fantástico! Dicho queda. Gracias por haber venido a 'Los fardos de Pericón'.
—Muchísimas gracias, Javi.
—Gracias a ti siempre.
