Don Antonio Chacón (II). Banqueros y tabanqueros a sus pies. Notas nuevas (a José Blas Vega)

En toda la historia flamenca no ha habido una excepción más clara en el tratamiento de respeto hacia la figura de un artista que la de Don Antonio Chacón. Duques y marqueses, barones varones y excelsas baronesas; señoritos de toda ralea, braceros de piel curtida, limpiabotas de barrio; diputados con levita, condecoradísimos generales, prostitutas que escondían su oficio y condes que organizaban juergas en condados y vizcondados de cuartos reservados. Eminentes bodegueros, manijeros y gañanes; aficionados anónimos, humildes y poderosos: banqueros y tabanqueros... Todos le hablaron "de usted". Todos le tributaron y devolvieron la grandeza y el respeto que él le dio a la vida y que exigió para el arte flamenco, para sí y para los demás. Y todo sucedió en una época en la que dicho tratamiento estaba escrupulosamente reservado a personas muy concretas de prominente rango social.

Chacón triunfando en Buenos Aires

Hacia 1887, lo escuchó cantar el tenor Julián Gayarre y supo que estaba ante una garganta privilegiada: "Muchacho, si tú quieres, yo te llevo a Milán y te costeo los estudios para tenor. ¡Tienes una voz que parte un tono en cuatro!" No es fácil que una primera figura del bel canto te diga eso. A él se lo dijeron.

Las últimas investigaciones sobre su figura, realizadas a cabo por el crítico e investigador, Manuel Bohórquez (demostrando altura intelectual, al haberle dedicado en vida su hallazgo y respetado su condición de biógrafo) apuntan de manera diáfana a esclarecer algunos de los escasos enigmas que presentaba su espléndida biografía, elaborada por el maestro José Blas Vega (1), como por ejemplo que Chacón no era hijo de padres desconocidos, sino, hijo ilegítimo y que tuvo, por línea materna, diez hermanos. Aquí la investigación de Bohórquez, coincidente con el estudio llevado a cabo por el genealogista e investigador José Manuel Barbadillo: don Antonio Chacón García, fue hijo adulterino, de dos personas que se amaron, a pesar de sus respectivos matrimonios: Antonio Chacón Rodríguez, natural de Bornos (Cádiz) y la jerezana María García Sánchez.

El flamenco acusa una estúpida y esperpéntica dualidad que trata de ensombrecer toda fuente de luz artística, alimentada todavía por algún sector interesado en la dicotomía, y en la división ridícula y racista que, a toda costa, se quiere hacer entre 'lo gitano' y 'lo gaché'. Es decir, entre lo que es y lo que no es gitano. Gaché, gachó, gachí, agachonao..., eran las voces (en ocasiones, un tanto despectivas, dependiendo de su contexto de uso) utilizadas en las comunidades que habitaban las gitanerías de la Baja Andalucía, de Jerez, Sevilla, Cádiz... para designar a aquellos que no lo eran.

                  ¡Blanquita como la nieve!
                  ¡qué lástima de gachí,
                  que otro gachó se la lleve! (2)

La voz payo-paya, de escasísimo uso en Andalucía, aunque hoy, cierto que más extendida, proviene de la lengua romaní, más propia de gitanos extremeños, del Levante español y de las dos Castillas; de la mima manera que la denominación: "castellanos nuevos" antiguamente designaba a aquellos gitanos que en siglos anteriores sufrieron las pragmáticas de los diferentes reyes del Reyno Español.

Tinta y témpera sobre cartulina,
70x50, 1989. Manuel Martín Morgado

Pues bien. Nada más apropiado para nutrir la falacia que crear una corriente desfavorable que desprestigie el curso natural, favorable y caudaloso. Y aquí lo acientífico y lo que es más peligroso: el racismo de creerse mejor que tu semejante. Los siglos anteriores vieron aparecer la perniciosa gitanofobia y ésta engendró otra, igual de imbécil e igual de carajota: la gachofobia, no sé cuál más grotesca; no sé cuál más estrafalaria; no tengo muy claro cuál más nociva. Ambas dignas de que el profesor Steffano Castillo las incorpore a su trabajo: Estudio de las fobias humanas y su relevancia en la sociedad actual. Porque toda fobia responde por definición a miedos y hay prejuicios, evaluaciones previas y expectativas anticipadas ante algo concreto. Y conclusiones muy erróneas, claro.

José Blas Vega

Y la corriente más gachofóbica, a la que sucumbieron algunos intelectuales de renombrón, se encargó de presentarnos a toda una figura titánica, incontestable para el arte flamenco, como don Antonio Chacón, como presunta figurita irrelevante que cantaba 'gracioso', con voz laína.



Pero llegó la luz, entre tanta tiniebla injusta, pseudointelectual, y apareció una biografía, basada en el método y en haber acudido a las fuentes primigenias que vino a colocar, en función de los testimonios documentales, a este descomunal artista en su justa e histórica medida: en la cumbre y cima de la Edad de Oro del flamenco. Todo (no se olvide nunca) gracias a un bibliófilo, dueño de una prestigiosa librería de antiguo (Librería del Prado), que había dedicado su vida entera a la investigación, con un olfato intuitivo agudo, con argumentos de peso y con absoluta honestidad literaria: José Blas Vega, Padre de la moderna flamencología y azogue en el cual mirarse, para varias generaciones.

Enrique el Mellizo

Ya se ha contado en este blog el papel tan determinante que ejerció la ciudad de Cádiz en la carrera de don Antonio Chacón, el cual sentía una admiración, rayana en la devoción, por las figuras artísticas gaditanas que le precedieron, de la segunda mitad del siglo XIX, a las que consideraba, junto a Silverio Franconetti, una Escuela de innegable maestría: su padrino y consejero, Enrique el Mellizo; su hermano Mangoli, el bailaor; Curro Dulce y los Ortega.; de tocaores los maestros Patiño y Tapias.

Don Antonio Chacón, próximo a los sesenta años, en uno
de sus últimos retratos de Campúa. Revista Nuevo Mundo

El periodista Juan Ferragut conversa con don Antonio Chacón. Foto: Campúa

Caseta  de la Velada de Nuestra Señora de los Ángeles

De esta forma lo contó el propio Chacón, con la perspectiva de su memoria, con 53 años de edad ya cumplidos y en el contexto de 1922, año del célebre Concurso de Granada, a los periodistas Agustín López Galerín, y Luis Bagaría, respectivamente. A los dos entrevistadores les rememoró su debut en Cádiz, en la Velada de Los Ángeles, la Velada del Perejil, en los cafés cantantes que se instalaban allí (3), donde fue contratado por recomendación de Enrique el Mellizo, que asimismo y en unión de otros cantaores, como Enrique Ortega —tío de Caracol el del Bulto y abuelo de Manolo Caracol— estaban contratados en dicho café y, a la sazón, eran los mejores cantaores del momento, así como los tocaores de mayor línea maestra. Dejemos que sea el propio Chacón el que lo refiera:

La Velada de los Ángeles en 1871. La Ilustración Española y Americana

"Allí cantaba por seguiriyas Enrique Ortega, tío padre de ese niño Caracolito y El Mellizo (...) los mejores que había en aquella época. Ya ve usted cómo cantarían, que yo, al verlos en el café cantante, dije a mi tocaor, el maestro Patiño: yo no canto por seguiriyas. Me da vergüenza. Y entonces, qué quieres cantar, "armamía"?... Tóqueme por malagueñas y canté por ese cante que no sabía bien y me aplaudieron mucho." (4)



"Yo la primera vez que canté fue en Cádiz, el año 86, en la feria del Perejil. Iba a cantar seguiriyas, y cuando ya me había sentado al lado del gran Patiño vi entrar a Enrique el Mellizo y a su hermano Mangoli con varios aficionados inteligentes y, la verdad, me dio miedo cantar por seguiriyas y canté malagueñas. Se puede decir que de allí arranca mi personalidad. Aquellos aplausos me llevaron a crear varios estilos de malagueñas. Silverio oyó hablar de mí, me conoció y me llevó el año 87 a Sevilla, a su célebre café." (5)

En sus palabras —recordemos que están expresadas en 1922, sólo con once días de diferencia entre una y otra— hay una evidente nostalgia de cómo se cantaba en tiempos pretéritos, con la omnipresente sensación de que antes se hacía mejor; un discurso que, por otra parte, nunca ha abandonado a los flamencos. Junto a su gran maestro Enrique el Mellizo, que le proporcionó uno de sus primeros contactos siguiriyeros, así como el amplio universo de la malagueña, Chacón se acuerda de Silverio Franconetti y le da su sitio prominente, como también se lo da a los gaditanos Curro Dulce y a Paquirri Guanter, como modelo paradigmático y matriz de seguiriya (en el caso de Curro) y de soleá (en el de Paquirri); y en ambos ejemplos por la dificultad de su ejecución y la belleza de su melodía, técnica y virtuosismo. Chacón recuperaría el cante siguiriyero de Curro Dulce: 

           Ay, ay //
           y era una madrugá 
           de Santiago y Santa Ana // Santa Ana 
           ay, ay, a eso de la una 
           las fatiguitas grandes le diñaron
           ay, a mi madre Curra.

Sería otro jerezano, Manuel Torre, el que luego se inspiraría en Dulce: Eran los días señalaítos / de Santiago y Santa Ana. Volvamos a don Antonio Chacón:

"(...) Cada día me explico menos (no hoy, que soy viejo, sino cuando era joven, igual) por qué se ha perdido el recuerdo del hermoso cante por seguiriyas de Curro Dulce, y, en general, todo el cante de Silverio Franconetti, como no sea por el temor a no poder vencer las grandes dificultades que tenían los cantes del uno y del otro. ¿Qué me dice usted de aquella serranas y aquellas cabales de Silverio, y aquellas soleares de Paquirri?" (6)

Antonio Chacón y Ramón Montoya, una perfecta compenetración artística,
muy similar a la que, andando el tiempo, conocimos con Camarón y Paco de Lucía

Chacón visto por Vázquez de Sola

Sin embargo, hay una respuesta en la entrevista al caricaturista catalán, Luis Bagaría que nunca he visto que se haya enfatizado sobre ella, y que, sin embargo a nosotros nos llama particularmente la atención, toda vez que Chacón, sin perder un ápice de admiración por Enrique el Mellizo, le censura (desde el respeto) que éste se dejara influenciar por la corriente malagueñera, sucumbiendo a la tendencia, al gusto y a la moda de la época. Y nos sorprende por partida doble, pero sobre todo porque Chacón hizo lo mismo, y tras Enrique el Mellizo y al mismo tiempo que su coetáneo Fosforito de Cádiz, transformaron y dignificaron luego un cante, con la estructura de fandango de Málaga, divulgado por Juan Breva, El Canario, y otros, pero que con la alquimia de los anteriores —y con la suya, pues creó varios estilos de malagueñas— se hizo luego un bello cante, sobrio, flamenquísimo y de exquisitas melodías para una misma estructura de versos:

"A mi entender, la causa principal de la decadencia fue el gran éxito de Juan Breva con sus malagueñas. El público se deslumbró y se fue tras él, y olvidó con ingratitud los cantes pasados. Eso sí: para mí Juan Breva, dentro de su plano, tenía mucho mérito. Vino luego El Canario, que con su cante delicioso apartó aún más al público de la idea del cante gitano. Y, por si faltaba algo, el exquisito cantaor Enrique el Mellizo, aun sabiendo cantar muy seriamente por seguiriyas y de una manera admirable por soleares, se metió de lleno en las malagueñas, y aunque las cantó como yo no las he oído a nadie, abandonó el arte puro y se entregó a los gustos de la época." (7)

Curiosa, cuando menos, la respuesta de quien hizo —había hecho ya en el año 22— de la malagueña, toda una monumental cátedra, como luego así, parafraseando a Sebastián Souvirón, lo explicaba su biógrafo: "fue la encarnación de la teoría del cante por malagueñas" (8). Más adelante veremos cómo un periodista gaditano, a propósito de una actuación suya en Cádiz, fechada en 1903, escribió de él: "(...) notable y sin rival Antonio Chacón, cuyas malagueñas no se ha cansado de aplaudir las tres cuartas partes del mundo que lleva recorridas."

Gracias también a su testimonio, conocemos que el arte flamenco decimonónico era ya motivo de encendidas discusiones; así como el cachet artístico que tenían, maestro y discípulo, en el siglo XIX, Chacón mucho menos que Enrique el Mellizo; acorde, claro, con el "niño" que, entonces, estaba empezando:

"¿Se discutía de cante?
Una cosa horrible. Subíamos al tablao Enrique el Mellizo, que ganaba ochenta pesetas por noche, con su tocador el maestro Tapia, y yo, que ganaba siete pesetas, con el maestro Patiño. Cantaba él una copla de seguiriya y luego yo una malagueña. Las discusiones duraban un rato y volvía él de nuevo, y otra vez el niño, como a mí me decían. " (9)

Una tercera entrevista suya, apareció publicada en la revista Nuevo Mundo, el 13 de agosto de 1926, cuyo contenido —así como las fotografías interiores— ya fue usado en el aparato crítico de la biografía de Blas Vega. Está realizada por Juan Ferragut, pseudónimo de Julián Fernández Piñero y en ella, el artista jerezano narra cómo y en qué contexto se produjo su encuentro con El Mellizo, en un día tan señalaíto (que para eso era "de Santiago y Santa Ana"):

"El día de Santiago se celebró en Jerez una corrida de toros, que mataron Hermosilla y Felipe García. Aquél convidó al día siguiente á las cuadrillas á una comida, y á los postres se organizó la juerga de rigor... Aquella noche canté yo, y me oyeron Joaquín Laserna y Enrique el Mellizo, que eran de los mejores artistas de entonces... El Mellizo habló mucho de mí, y me llevaron a Cádiz á un café cantante donde aquél iba contratado. Yo ganaba siete pesetas y el Mellizo una onza; pero el público le dio por ponernos en competencia, y logré un gran éxito. Entonces Silverio me hizo un contrato para Sevilla, y desde esa fecha —hace cuarenta años— no he dejado de cantar." (10)

Diario de Cádiz, 12 de febrero de 1881

Pero su primer contacto con Cádiz se había producido antes. A mediados de los años 80 del siglo XIX, don Antonio Chacón es contratado, según su propia declaración, en el Teatro-Café la Infantil, sito en el número 2 de la planta baja de la Plaza de las Flores. Este local ofrecía, fundamentalmente, funciones para niños, como así indica la propia denominación de este teatrillo, que luego ampliaría género con dramas, comedias, funciones de títeres (La Tía Norica) y cante flamenco. Ninguno de los tres coliseos, anunciados en 1881, queda ya en pie. En 1887 el café-teatro La Infantil se publicitaba nuevamente en Diario de Cádiz:

Diario de Cádiz, 22 de febrero de 1887

En 1888, Chacón debutaba en el famoso Café del Burrero, en Sevilla, pero antes, lo hacía en Cádiz, en el Café del Correo, de las calles Cardenal Zapata y Rosario, en las noches de mayo. Obsérvese cómo el cronista ya le reconoce cierta fama y especialidad en malagueñas:

Diario de Cádiz, 9 de mayo de 1888

Su discografía incipiente ya suena en los locales de moda y en los salones aristocráticos en los que se programan audiciones fonográficas y los cantes flamencos se mezclan con tiples, barítonos, pianos y bandas de regimientos. Mayoritaria la música (tenida por) culta; y residual y "oculta" la tenida por popular. Dos ejemplos: el Salón Bettini y el Casino Gaditano, con generosas copas de ponche:

El Guadalete, 27 de junio de 1889

Diario de Cádiz, 12 de febrero de 1900

1914. Chacón en los catálogos fonográficos. Insólita imagen con peluquín

Carlos Martín, experto en grabaciones antiguas, dio a conocer en el Congreso Monográfico sobre "El Tío de la Tiza", una impresión fonográfica, realizada por Antonio Chacón para la casa Huguens y Acosta, con la guitarra de Miguel Borrull, en la que le dedicaba unas soleares a un destacado coleccionista de la época (11).

El pequeño Teatro Eslava, que estaba instalado en la calle Hospital de Mujeres, fue otro coliseo que conoció las actuaciones de Chacón (12):

El Orden, 29 de mayo de 1893

En 1902, en el Teatro Circo Gaditano, precioso coliseo que coronaba la Plaza de Jesús Nazareno, entre La Viña y El Balón y con el toque de Juan Gandulla Habichuela, Chacón encabeza cartel, según nos mostró Antonio Barberán. El tamaño de la grafía con la que el jerezano es anunciado respecto del elenco, ya denota su importancia artística:

Entre abril y mayo de 1903, Chacón vuelve a Cádiz y participa en distintos espectáculos que se programan en el Teatro Circo Gaditano. En aquellas funciones, Chacón compartió cartel con otras figuras de relieve: su gran competidor y coetáneo: Francisco Lema Fosforito; junto a otro gran jerezano de pro, más joven: Manuel Torre (anunciado como El Niño de Juan Torres y avalado como "aplaudido cantador de farrucas, -sic-"), Enrique Jiménez Hermosilla, hijo de Enrique el Mellizo; El Troni, El Niño de Ríos; los bailaores Antonio Ramírez, El Colorao, con las guitarras de Manuel Pérez el Pollo y de Manuel García el Pintor. El espectáculo se completaba con dos boleras, sobrinas ambas del famoso Teté: Francisca Jiménez y Juana Jiménez, así como con la participación de agrupaciones carnavalescas gaditanas, que fueron: "Los prestidigitadores", "Los gaiteros", "La muñeira", "Los bemoles" y "Los lilís". Ya mostramos algunas de estas actuaciones en su día, pero reiteramos las fotografías hemerógraficas y damos a conocer otras, para que el lector las tenga reunidas en este recorrido chaconiano por Cádiz:

Diario de Cádiz, 3 de abril de 1903

Diario de Cádiz, 4 de abril de 1903

Diario de Cádiz, 5 de abril de 1903

Diario de Cádiz, 6 de abril de 1903

Diario de Cádiz, 4 de mayo de 1903

Diario de Cádiz, 6 de mayo de 1903

Diario de Cádiz, 9 de mayo de 1903

Diario de Cádiz, 9 de mayo de 1903 (edición de tarde)

Diario de Cádiz, 10 de mayo de 1903

Diario de Cádiz, 10 de mayo de 1903

Diario de Cádiz, 11 de mayo de 1903

El 11 de mayo de 1903, Chacón retornó a Sevilla, ciudad en la que vivió durante muchos años y en la que se encontraba empadronado:

Diario de Cádiz, 11 de mayo de 1903 (edición de tarde)

Caricatura de Chacón de Luis Bagaría 
publicada en La Voz, 28 de junio de 1922

En marzo de 1904, acude Chacón a Cádiz a una reunión íntima, en compañía del tocaor Miguel Borrull, en la que participaron otros artistas locales, en esta ocasión no especificados:

Diario de Cádiz, 1 de marzo de 1904

Diario de Cádiz, 3 de marzo de 1904

Por estas fechas, años más arriba o abajo, debió suceder el pasaje que Pericón de Cádiz le narró a Ortiz Nuevo, en una noche veraniega, con La Parra la Bomba y la Casa de Viudas como protagonistas:

"(...) Y entonces lo escuché yo en Cádiz. Había allí un señor mu aficionao, un tal Diego Mateo, y este hombre que se metía en juerga y se tiraba tres o cuatro días de juerga tenía mucha pasión por Chacón, así que una de las veces que estaba en la Parra la Bomba le dio por llamarlo y mandó el recao a Madrid pa que vinieran a Cádiz él y Ramón Montoya, esto era por el verano, en el mes de agosto, y estaban allí los mejores artistas de Cádiz: El Morcilla, Antonio el Mellizo, El Troni, Antonia la Negra, una negra verdá, que cantaba y bailaba..., en fin, que había una buena porción de artistas, hasta que a eso de las diez de la noche un montañés avisó de que habían llegao Chacón y Montoya de Madrid: lo abrazos, las copas, en fin, esas cosas de los encuentros, y la juerga que sigue y sigue...

Y a eso de las tres de la noche, como hacía tanta calor allí dentro, decidieron de salir afuera, a unas mesas que pusieron en la terraza pa continuar la fiesta. Chacón hasta entonces no había cantao, una copa, otra copa... y ya Diego Mateo que le dice:

—Bueno, don Antonio, ¿le podemos escuchar a usté una vez?

—Eso está hecho, hombre...

Se sentó Montoya al lao de Chacón, las cuatro de la noche ya... en el verano... y este hombre cantando...

¡Oh, mare mía de mi alma! ¡Aquello era una locura!

Y me acuerdo que enfrente la Parra la Bomba había una casa que pillaba una manzana entera que le decían "La casa de la Viuda", porque nunca en esta casa se abrían las ventanas... y aquella noche, a las cuatro de la mañana, cuando cantó Chacón, las ventanas de par en par abiertas escuchando al hombre aquel, no se me olvida." (13)

Sevilla, 1912. Chacón, con el toque de Javier Molina en juerga con Bombita y Belmonte.
Foto: Mundo Gráfico

Meses más tarde, la prensa recogerá una actuación suya en el Teatro Principal de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), así como la vuelta a su ciudad de residencia:

El Guadalete, 4 de octubre de 1904

El Guadalete, 5 de octubre de 1904

Una de las actuaciones de mayor relevancia de don Antonio Chacón en Cádiz, se produjo el 21 de mayo de 1905 en el Teatro Cómico, un bello coliseo, de capacidad pequeña que estaba ubicado en la calle San Miguel. El teatro era propiedad de Rodolfo Olea, empresario gaditano, dueño de los afamados Naipes Olea, y se especializó en programar funciones de zarzuelas y opereta, aunque en ocasiones ofrecía espectáculos como el que nos ocupa (14). Se desprende del texto recogido en la prensa que la elección del coliseo fue un requerimiento del propio Chacón y es posible que así fuera por las buenas condiciones acústicas que ofrecía el inmueble, a pesar de su aforo reducido. Era el teatro preferido de las clases populares y dejó en la ciudad una huella imborrable en varias generaciones.

Foto: © Kiki

El Teatro Cómico, después Cine San Miguel, sin la cubierta y medio derruido.
Foto: Rafael Garófano

El edificio, reconvertido con los años en Cine San Miguel, fue derruido a inicios de la década de los años 90 (15). Bajo sus cimientos, El Cómico nos tenía reservado un hallazgo de enorme relevancia para la historia: un yacimiento arqueológico ejemplar, que ha asombrado a toda la comunidad científica del mundo, por tratarse del trazado urbano que se resistía a aparecer y a confirmar lo que, de forma apabullante, indicaban los abundantes textos clásicos: el Gadir fenicio con ocho viviendas (una de las cuales contiene un taller de alfarería y recipientes de tinte) distribuidas en dos terrazas y ubicadas en el trazado de dos calles pavimentadas. Todo, junto al cadáver de un fenicio, al que han apodado "Mattan", cuyo rostro ha sido reconstruido, a partir de las técnicas de la arqueóloga Caroline Wilkinson y ha sido sometido a pruebas pioneras de ADN. En el lugar de El Cómico se ha edificado el Teatro del títere La Tía Norica, bajo el cual, es posible visitar hoy el corazón de Gadir, preservado en cotas inferiores, de lo que fue promontorio de la isla fenicia de Erytheia.

Foto: La Voz digital

Volvamos a nuestro protagonista y al concierto programado para el Teatro Cómico. Chacón se encontraba en Cádiz y es la propia afición la que le demanda que actúe en un teatro, en lugar de hacerlo en las reuniones de carácter privado. Y él accede:

Diario de Cádiz, 19 de mayo de 1905

El espectáculo está cargado de importancia y de significación. Queremos decir, que no es ninguna casualidad la elección que tiene el jerezano por los dos artistas que le acompañan en el escenario: al completar el cartel con los dos hijos varones de Enrique Mellizo, Antonio y Enrique.

Es preciso recordar que ya en el Teatro Eslava de la calle Hospital de Mujeres había cantado Chacón, hacia 1894, en agradecimiento a todo cuanto Enrique el Mellizo había hecho por él: recomendarlo y apadrinarlo. No dudó Chacón en devolverle el favor, cuando el Mellizo, preocupado por la posibilidad de que enrolasen a su hijo en la Guerra de Cuba o Filipinas —que estalló a los pocos años—, cantó desinteresadamente, y la recaudación sirvió íntegra para adquirir la exención a filas de Antonio el Mellizo. El propio Enrique el Mellizo también participó en dicho festival benéfico y legó una seguiriya histórica, basada en un estilo de Cádiz y los Puertos de Tomás el Nitri (16).

Preciosa fotografía: Chacón y el diestro Bombita

Indudablemente, la función del Teatro Cómico de Cádiz, está plagada de significados: don Antonio Chacón con Antonio Jiménez y Enrique Jiménez, los dos vástagos varones del patriarca de Santa María, que al año siguiente de este espectáculo, fallecería.

Manuel Pérez el Pollo fue el tocaor de los gaditanos. Repárese cómo el cronista denomina Hermosilla, indistintamente, a los dos hijos de Enrique, saltando el sobrenombre de uno a otro; y repárese también, cómo no había forma alguna en que el redactor se aprendiese de manera correcta el apellido Borrull, por Burrull, errata que persistirá varios días:

Diario de Cádiz, 20 de mayo de 1905

Diario de Cádiz anunció el concierto; incluso reprodujo el cartel con detalles pormenorizados, como, por ejemplo, el horario de los dos pases y los precios de las distintas localidades de El Cómico.

Y dale (que dale) con Burrull:

Diario de Cádiz, 20 de mayo de 1905

Diario de Cádiz, 21 de mayo de 1905

Y ésta fue la crónica de la función, con tres artistas de postín, el gran don Antonio Chacón con los Mellizos, transmisores de la escuela de su padre:

Diario de Cádiz, 22 de mayo de 1905

Diario de Cádiz, 23 de mayo de 1905

Manuel Pérez el Pollo

Manuel Pérez el Pollo fue uno de los tocaores predilectos del propio Enrique el Mellizo y, al decir, de Fernando Quiñones, el último acompañante que tuvo, incluso en su lecho de muerte (17). Fue un gran mantenedor de la Escuela guitarrística de Cádiz —de hecho, impartía clases diarias de guitarra en la calle Sacramento—, esa escuela que arranca del Maestro Patiño y de Paquirri Guanter, pasa por el Maestro Tapias, prosigue en Manolo El Pintor, continua en Juan Gandulla Habichuela, se prolonga con Juan Díaz y Baldomero Jiménez y cristaliza en José Capinetti y en El Niño de los Rizos...

A los pocos meses, Chacón se va de gira en otoño de 1905, llevándose de tocaor a El Pollo, para actuar en Tánger:

Diario de Cádiz, 14 de septiembre de 1905

No volvemos a tener noticias suyas hasta 1908, cuando Chacón en la Viña de San José —suponemos que en el contexto de la Feria de Jerez— actúa, acompañándose de Javier Molina, una vez más con mando en plaza:

Diario de Cádiz, 8 de mayo de 1908

Poco después, será el Picadero de los Domecq, donde actúe en compañía de El Niño de la Isla:

Diario de Cádiz, 8 de mayo de 1908

Indudablemente, Chacón era el cantaor predilecto de las grandes personalidades; incluso de un tipo de aficionado que hoy día ya no existe y que, a pesar de su alto estatus social, eran enormes admiradores y profundos conocedores del arte flamenco. Esta "especie" compartía territorio, 'hábitat' y cuarto flamenco con el señorito, arrogante e irrespetuoso:

El Guadalete, 15 de mayo de 1908

Una afección de garganta detiene momentáneamente la carrera de Antonio Chacón:

Diario de Cádiz, 1 de marzo de 1910

Chacón en uno de sus últimos retratos

Un 21 de enero de 1929: le sobrevino la muerte en Madrid, la última ciudad en la que residió y en donde terminó de fraguarse su leyenda.

El Imparcial, 22 de enero de 1929

Madrid, enero de 1929. El féretro con los restos de don Antonio Chacón
a las puertas del teatro, en su último y multitudinario adiós

Su marcha dejó una gran consternación en toda España. La necrológica que publicó el periódico de Cádiz, El Noticiero Gaditano (18) con la firma anónima de "Un periodista", rememoraba con mucha fidelidad su trayectoria: el apoyo inicial dado por El Mellizo, sus comienzos en La Velada, el esplendor de aquellos cafés cantantes del Paseo del Peregil "de grata memoria para los que somos viejos" (escribiría el enigmático periodista), y un reconocimiento a su talla artística, con la plena certeza de estar despidiendo a una excepcional, primerísima figura, de esas que cada centuria, la historia arroja tan sólo un reducido número de veces:

El Noticiero Gaditano,
23 de enero de 1929

 Foto: www.jerezsiempre.com

Las opiniones y juicios sobre don Antonio Chacón son muy abundantes y, en general, coincidentes de su excepcionalidad. Para conocer a fondo su trayectoria, su obra y su vida, volvemos a remitir al trabajo biográfico mencionado. Cerremos este paseo chaconiano con la muestra de una opinión suficientemente autorizada: las palabras de Aurelio Sellés:

"Marcó una época. Fue un revolucionario del cante flamenco. Como maestro merecía la consideración y respeto de todo el que lo trataba y quizá por humana condición, se preciaban los brotes de vanidad de los que empiezan y de los que terminan, quedando todos eclipsados cuando intervenía Chacón, que, obligadamente tenía que hacerlo en último lugar, porque cantar después de él, equivalía a hablar después de Castelar o de don José María Pemán. (...) Don Antonio Chacón, fue durante muchos años dueño y señor del gran público, y por sus dotes personales mereció el honorífico Don, ganado por su prestigio y admiración." (19)

El tiempo traerá nuevas notas sobre él, y entonces, otro fardo se depositará en la orilla. Entretanto, disfrutemos sin juzgarlo con los parámetros sonoros y los patrones estéticos de cante actual:


— ANTONIO CHACÓN y PERICO EL DEL LUNAR.
Seguiriyas:





— ANTONIO CHACÓN Y PERICO EL DEL LUNAR.
Caracoles:



_________________________

(1) BLAS VEGA, José, Vida y cante de Don Antonio Chacón, Madrid: Editorial Cintero, 1990.

(2) Antonio Machado Demófilo calificó esta copla de "preciosa" y anotó, en 1881, un significado distinto para las voces 'gachí' y 'gachó': "Gachí y gachó; voces gitanas, que significan mujer y hombre. Los gitanos llaman también gachés a los andaluces." Véase: MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez "Demófilo". Edición, introducción y notas de Enrique Baltanás, Sevilla: Portada Editorial, 1996 (pág. 101).

(3) Para conocer los cafés cantantes gaditanos, el ambiente y la cartelería de la época, a la que se refiere Chacón, véase nuestra entrada: Los cafés de Cádiz. De la discusión liberal al café cantante.

(4) El Liberal de Sevilla, 9 de julio de 1922.

(5) La Voz, 28 de junio de 1922.

(6) Ibídem.

(7) Ibídem.

(8) BLAS VEGA, José, Ibídem (pág. 257).

(9) El Liberal de Sevilla, 9 de julio de 1922.

(10) Nuevo Mundo, 13 de agosto de 1926. La entrevista íntegra puede consultarse en el blog Papeles flamencos de David Pérez: aquí.

(11) MARTÍN BALLESTER, Carlos, Origen y evolución del sonido grabado en España. Análisis de la obra del "Tío de la Tiza" desde la discografía antigua. (Pág.5).

(12) El Orden, 29 de mayo de 1893. Gentileza de Gregorio Valderrama.

(13) ORTIZ NUEVO José Luis, Las mil y una historias de Pericón de  Cádiz, Madrid: Ediciones Demófilo, 1975 (Págs 251-252).

(14) VILA VALENCIA, Adolfo, Memorias del Teatro Cómico de Cádiz (1886-1932), Cádiz: El Autor, 1995.

(15) "Después de permanecer cerrado durante muchos años; las lluvias provocan importantes hundimientos en el edificio del antiguo Cine San Miguel; lo que lleva al Ayuntamiento a realizar urgentes medidas de seguridad, con el derribo de cubiertas y paramentos interiores". Véase GARÓFANO SÁNCHEZ, Rafael, Crónica social del cine en Cádiz, Cádiz: Quorum Editores, 1996 (pág. 202).

(16)                                Mira la vergüenza
                                     que me has hecho pasar
                                     de andar pidiendo limosnas de puerta en puerta
                                     por tu libertad.
      
BLAS VEGA, José, Ibídem (págs. 63 y 64). El testimonio oral del cantaor Pepe el de la Matrona, ya había confirmado este extremo: "Los Mellizos (se refiere Matrona a los dos hijos de Enrique) respetaban mucho a Chacón, porque le había dao un beneficio a Antonio de mil quinientas pesetas, pa que se librara de ir a la Guerra de Cuba y de Filipinas, que pagando mil quinientas pesetas se libraban, y por esto lo querían mucho y le llamaban padrino." Véase ORTIZ NUEVO, José Luis y NÚÑEZ MELÉNDEZ, José, Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano, Madrid: Ediciones Demófilo, 1975 (pág. 51).

(17) "Contaba su tocaor, Manuel Pérez el Pollo, que el día de su muerte aún tuvo pasión y arrestos el agotado Enrique para pedirle, junto a la cama, un toque por malagueña, y para un final, improvisadas como tantas, que fue como su sentencioso, fatalista adiós a la vida:

                                       Ni la experiencia ni el tiempo
                                       a mí me sirven de ná
                                       Undebé a mí me tenía
                                       sujeto a su voluntad."

Véase, QUIÑONES CHOZAS, Fernando, De Cádiz y sus cantes. Llaves de una ciudad y un folklore milenarios, Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2005 (pág. 185).

(18) Mostrada en su día por Antonio Barberán en su blog Callejón del Duende.

(19) MORENO DELGADO, Manuel, Aurelio, su cante, su vida, Cádiz: Escelicer, 1964 (pág. 51).

La guitarra flamenca de Paco de Lucía: un sello específico

He preferido acordarme de él con cierta distancia de los acontecimientos y dejando reposar el duro golpe de su marcha. Que la guitarra de Paco de Lucía tenía un sello específico lo sabía hasta el que no sabía. Quizá nadie lo dijera mejor que otro fenómeno del instrumento, Manolo Sanlúcar: "Paco encanta al que no sabe y vuelve loco al que sabe". Palabras auténticas, avaladas por no estar expresadas en un contexto póstumo —que suele generar una cascada de opiniones con tendencia al elogio excesivo—, y por ser producto del conocimiento mutuo, de dos compadres, que se comían el diapasón, en un documental, coproducido por TVE y emitido en 2002:

.

Entre arpegios imposibles y escalas de vértigo, con una limpieza en su ejecución, nunca oída, comparable a una velocidad, en cuya ecuación se superaba el sonido para ver la luz de sus antepasados, Paco abrazó las caderas de ciprés y se refugió en su talle de palo santo, como el niño que se ampara en la cintura materna para oír pulsaciones y latidos de ayer, reminiscentes de fados marinos de Monte Gordo (Portugal), de su madre Lucía, en nanas de contrabando del Algarve portugués. Alzapúas sonoras en la quinta cuerda con la pluma oscura de águila de Ziryab, El Pájaro Negro, hasta sus predecesores maestros del toque flamenco: de Julián Arcas a José Patiño, de Paco de Lucena al Maestro Tapias, o de sus fuentes más inmediatas: Niño Ricardo y Sabicas... "Respetaba y desobedecía" a sus ancestros, como su íntimo amigo Félix Grande describiera. Y Manuel de Falla ("sin duda mi maestro espiritual", declararía Paco) que le "llamaba" desde el paisaje y el paisanaje, y le marcaba el soniquete, presente en la bulería del álbum Almoraima, cuyas falsetas parecen dictadas en pentagrama allegro vivace por el músico universal de la Plaza Mina:

.

Paco, en el reloj imaginario de la escena, bajó el mástil tradicional de las "diez y cinco" y colocó el ángulo de la guitarra en las "diez y cuarto", es decir, cambió la posición habitual: cruzó su pierna derecha sobre su izquierda, en donde se acomodaron las curvas del instrumento y lo hizo como un Buda, sentando las bases estéticas del nuevo concertista ("Y empecé a cruzar las piernas. ¡Cómo me criticaban!", diría luego Paco, a Juan José Téllez, uno de sus biógrafos). La guitarra de la vieja posición diagonal, con el clavijero apuntando al cielo, de Juan Breva, de Ramón Montoya o de Diego del Gastor, se fue al traste (nunca mejor dicho), en beneficio de una nueva forma en la que ganaba la pulsación en otros trastes. Todos imitaron al jefe de la tribu. Y se fueron las contracturas, y la mano izquierda (la que compone y crea) descubrió un horizonte sonoro de libertad.

Conocidas en profundidad fueron sus incursiones con otras músicas, sus flirteos con el jazz, la boza nova, Thelonius Monk, Miles Davis, la composición clásica, del Maestro Falla, de Rodrigo a Albéniz, y todo cuanto vino después: Chik Corea, John Mclaughlin, Al Dimeola, Rafael Rabello, Chico Huarque, Ruben Damtas...  Todo un experimentalismo que le curtió de manera extraordinaria como músico, descubriéndole la armonía y la capacidad de improvisación, aspectos que latían en los recovecos de su intuición natural.

El último instrumento que se ha incorporado al arte flamenco: el cajón peruano, fue producto de su afinadísima observación y decisión, consecuencia de una búsqueda constante, hecha —como siempre— sin darle la menor importancia, a pesar de su histórica y valiosa aportación. En cuanto lo oyó lo vio. En cuanto lo vio lo oyó. Ahí estaba el sonido perfecto, la pieza sonora del puzzle que le faltaba a un arte, tras haberlo intentado mucho antes con otros instrumentos de percusión:

De Paco nos conmueve todo. Su insultante maestría, a años luz del resto de guitarristas, anteriores y posteriores en el tiempo, en la mano izquierda y en la derecha, componiendo o ejecutando. Un privilegio que nos ha tocado conocer a cuantos hemos sido testigos de su vertiginosa carrera.

Pero hay un aspecto suyo, muy revelador, apenas contado, de extraordinaria valía y entereza, que dibuja la defensa valiente y la dignificación que Paco hizo en todo momento por el flamenco, considerando, además, que jamás contó con el visto bueno de los guitarristas clásicos, que lo menospreciaban por una manifiesta incapacidad de hacer lo que hacía él, y por ese complejo de superioridad que exhalan muchos clásicos, respectos de las músicas "exóticas" o "arrabaleras", empezando por Andrés Segovia y terminando por Narciso Yepes.

Al final, resulta que todo "lo arrabalero" humilde y del extrarradio, acaba siendo Patrimonio Inmaterial e Intangible de la Humanidad: ora el jazz, ora el tango argentino y ora el flamenco.

¡Qué causalidad!

Curiosamente, el viaje inverso siempre enriqueció el universo de "lo clásico": de Ravel a Debussy, encalomándose luego en Felipe Pedrell, en Granados, en Muñoz Molleda, en Albéniz, en Turina, en Falla...

Andrés Segovia optó por la descalificación antiflamenquista; la de siempre; la de toda la Generación del 98 y se erigió en redentor de la guitarra para sacarla del "ostracismo tabernario". Dicen que el tiempo decide y arbitra. Lo cierto es que en Santiago de Chile coincidieron los dos. Segovia apenas alcanzó a llenar un día medio teatro; Paco de Lucía reventó cuatro días seguidos el Teatro Municipal de Santiago de Chile.

Foto: ABC

En febrero de 1975, Paco inauguró el Teatro Real de Madrid y en España fue noticia que, en el más real de sus teatros, un flamenco pisase por primera vez su escenario. ¿Marca España o España te Marca? Porque Paco  de Lucía llevaba ya años pisando —añado dos gerundios más: 'llenando' y 'agotando' papel— teatros más grandes, más reales, de mayor prestigio, de mayor capacidad y de mejor acústica, adscritos todos a los circuitos más acreditados e influyentes del mundo, con un público culto y atento, sin complejos de superioridad hispana ni de tanta pamplina Ibérica, de París, Los Ángeles, Hong Kong, Milán, Tokio, Seúl, Roma, Singapur, Chicago, Sidney, Nueva York, Londres, Berlín... con palmas respetuosas y entregados al genio de Algeciras, que así lo relataba:

19 de marzo de 1997. Hijo Predilecto de la Provincia de Cádiz. Foto: Diputación de Cádiz

"Rompió aquella idea peyorativa del flamenco que se tenía aquí. En España es donde peor ha sido tratado el flamenco a lo largo de la historia y aquel concierto a la postre resultaría crucial para abrirle las puertas de un recinto de música seria, porque para muchos 'jefes' de la música el flamenco no era serio. Y algunos siguen pensando igual. (...) Con respecto a mi actuación de hace unos años en el Teatro Real, no crea que me hizo sentirme orgulloso, casi lo contrario, porque yo, desde mucho antes de esa época estaba tocando en salas equivalentes al Teatro Real en toda Europa. Así que, cuando me concedieron el honor de tocar en el Real, me dio un poco de rabia, porque era como si dijeran: '¡bueno, venga, vamos a abrir la mano y a dejar que un flamenco entre a tocar aquí!' Y duele que pase eso en tu tierra, donde se supone que debemos apoyar nuestra música y potenciar lo que tenemos, porque pienso que musicalmente lo más importante y lo más original de España es el flamenco. (...) Yo llevaba años tocando en la Filarmónica de Berlín y en otros santuarios de la música culta, y lo del Real me molestó, porque en definitiva, un teatro no es más que un edificio lleno de ladrillos y yo casi prefiero tocar en un bar, que ante esa gente solemne y rígida." (1)

Vicente Amigo, su discípulo más aventajado
porta su féretro. Foto: Hola

Lo más triste de todo, que nos dibuja una mueca dolorosa, toda vez que fueron los mismos resortes clasistas los que impidieron que en ese mismo Teatro Real de Madrid, 39 años después de actuar allí, se le negara la instalación de la capilla ardiente con su cuerpo —en una chapuza de repatriación del cadáver—, por más que se alegara que tenían la sala alquilada a una empresa privada. "¿No era Paco de Lucía marca España?", se preguntaba la periodista Cecilia Guzmán, para las páginas de elplural 

Hay un episodio en su infancia que determinó su personalidad y le marcó "a jierro". Esos pasajes que, inconscientemente, deciden de manera clara tus posicionamientos futuros y fue presenciar en la madrugada de su humilde hogar algecireño, la vuelta de su padre con la guitarra destrozada a pedazos por el capricho del señorito de turno, que le había roto la herramienta que conseguía el justo alimento para que la familia saliera a flote, sin tener que implorar la caridad.

12 de octubre de 1989. Paco, de gira por Europa, cancela dos conciertos en Francia para asistir a uno en Sevilla, bajo el título de Soñadores de España, junto a Plácido Domingo y a Julio Iglesias, más la guitarra de Ernesto Bitetti, la mezzosoprano Guadalupe Sánchez y el compositor Manuel de Alejandro. Todo se fue al "traste" por el menosprecio subyacente que existe en nuestro país con el arte flamenco. 

"Llegué a Sevilla la noche anterior y me fui rápidamente a ducharme y a comer algo antes de ir al ensayo, y estando comiendo en el hotel me llamó desde Algeciras mi hermano Pepe y me dijo: Paco, ¿has visto cómo te han anunciado?, y yo, claro, acababa de llegar y no había visto nada. Me dijo que pidiera el ABC y lo mirara. Pedí el citado diario y vi que estaban Plácido Domingo y Julio Iglesias como figuras y mi nombre no lo veía por ningún lado, hasta que por fin me vi con letra chiquitita al lado de los precios. Esto me llenó de rabia, no porque supusiera un desprecio a mi persona, sino porque era un desprecio al flamenco. De pronto recordé todas las fatigas que pasó mi padre, lo maltratado que ha estado siempre el flamenco, y pensé que si este concierto se hubiera celebrado en cualquier otro país, sin excepción, los nombres de los artistas hubieran sido anunciados con el mismo tamaño. (...) En ese momento me estaba esperando el chófer en la puerta del hotel para ir al ensayo, y le dije: 'Dígale usted a la organización que yo no iré a tocar'. 

Me fui a mi habitación y tal como esperaba sonó el teléfono enseguida: 'Que me ha dicho el chófer que usted no viene al ensayo', y le dije: 'No, no, al ensayo no, a tocar, que no toco mañana, y no me llamen más porque es una decisión irrevocable. ¿Sabes de que me acordé? Me acordé de una noche en que mi padre volvió de una juerga con la guitarra rota porque un señorito le había pegado una patada y le había roto la guitarra y me acordé de aquella imagen y dije: ¡pues ahora yo no voy a tocar!" (2)

Foto: deflamenco.com

Recientemente, a título póstumo y englobado en la serie 'Europa', la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre le ha dedicado un sello conmemorativo a su figura. Un sello para quien tuvo el sello más preclaro en el toque y en la ejecución, en siglos de guitarra.

Pero el sello tiene una errata; contiene una media verdad o una verdad a medias, digna de que se matice: donde dice: GUITARRA ESPAÑOLA, debe decir: GUITARRA FLAMENCA... 

Porque Paco tocó, esencialmente, flamenco, en un instrumento flamenco, que usa maderas distintas a la guitarra no flamenca y que tiene una sonoridad bien diferente a la guitarra que no es flamenca; y porque defendió el flamenco, sufrió el desprecio de la ortodoxia más clásica que, mire usted por donde, sí tocaba la guitarra española... Fíjense si estaba tan apegado a las músicas populares, que su primer disco póstumo ha sido sobre copla que —no se olvide— es, esencialmente, también, CANCIÓN ANDALUZA, antes que ESPAÑOLA. ¿Que el flamenco es español? Sí, y europeo y del mundo, y..., pero Paco tocaba la guitarra flamenca, aunque lo hiciera como si fuera de otra galaxia.

Espectacular y emotivo adiós al jefe de la tribu

—"Decís que soy una leyenda de la guitarra. No tenéis ni idea. Sólo hay dos o tres guitarristas que se puedan considerar leyenda. Y por encima de todos ellos está Paco de Lucía".
                                   Keitch Richards.

—"Al verle he entendido que no sé tocar la guitarra".

                                   Mark Knopler.

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(1) TÉLLEZ RUBIO, Juan José, Paco de Lucía. Retrato de familia con guitarra, Sevilla: Qüásyeditorial, 1994 (págs. 177 y 178).

(2) Ibídem, (págs. 195-198).

Tío Chele (1927-2014): un bailaor de posguerra

Tío Chele. Foto: Kiki

Una de las sensaciones más desconcertantes de esta vida se produce cuando en tu memoria se retiene el fotograma exacto de la última vez que has visto a un ser querido. Inquieta la forma en la que ésas imágenes retornan a ti, porque vienen bien enfocadas, mostrándote con claridad, quizá la sonrisa de un saludo que —tú no sabías— se trataba del último. La última mirada o el último eco de su voz. Cuando ése calidoscópico montaje de imágenes se proyecta en tu memoria, te acuerdas que la muerte es lo único que, verdaderamente, es "para toda la vida", crudo juego de palabras que te avisa, con infinita verdad, de lo efímera de nuestra existencia.

Foto: Universogaditano.es

Viernes, 23 de mayo. Ruido de platos en la Peña Juanito Villar. Camareros que no dan abasto. Cubiertos que se caen. Sillas de enea desvencijadas, mantel azul y barato de papel. Venialidades que contrastan con el trato exquisito de los anfitriones. En el ambiente, aroma de pescadilla del muelle, bien frita y limones para enmascarar la fritura acompañante que —acaso— no esté a la altura y frescura de la anterior, si es que se entrevera género discordante. De fondón, la rica pescadilla; y de fondo suena la fresca voz del titular de la peña: antigua grabación de el de la Jineta, cuando Juan Villar estaba entre los tres o cuatro mejores cantaores de España, acordándose de su amigo Alfonso de Gaspar, por bulerías, con soniquete de Paco Cepero y con amaneceres bellos, en el mar y en el campo.

Foto: Ramón Soler

Dos cámaras con trípode grababan una esplendida y didáctica conferencia de Faustino Núñez, ilustrada al cante por David Palomar, con el toque de Keko Baldomero, cumpliendo así un proyecto de cooperación transfronteriza: Flamenco de Orilla a Orilla del Instituto Andaluz de Flamenco. En la barra, territorio hacia donde es preciso que el ingenio sutil del conferenciante dirija y hable de glosolalias siguiriyeras, en subliminal y agudo toquetazo de aviso de cornetín: otro as de la baraja flamenca está y sabe escuchar el cante y la disertación: Antonio Barberán.

Minutos antes de empezar, con luces a punto de apagarse y los parroquianos ya —casi— chistando silencio, la figura de El Chele atravesó el umbral de la vieja casamata caletera. Gorra como la de Ignacio Espeleta, bastón y paso muy lento. Chaqueta gris, camisa color mostaza. Entraba un viejo bailaor, de vuelta de todo. Sus hijos con él y su sitio guardado. Cambió el brazo de apoyo sobre su bastón para estrechar nuestra mano, con una sonrisa franca y un cariñoso saludo con su acento gutural. Siempre abrió generoso los cajones de su memoria para contestar a cuantas preguntas le planteamos. Amaba el arte flamenco. Era socarrón e ingenioso en sus narraciones. Trufaba el sentido de humor con las vivencias pasadas y gozaba de una memoria prodigiosa que administraba con socarrona retranca. Se sentía muy orgulloso de haber representado artísticamente a un —entonces muy desconocido— Camarón de la Isla en Ceuta, junto a "Los Beatles de Cádiz", cuando los melenudos de Enrique Villegas, cobraban lo mismo que Raphael o Julio Iglesias. y las salas Pasapoga, El Biombo Chino o Los Canasteros de Manolo Caracol, se los rifaban

Tío Chele. Foto: Kiki

Tío Chele. Nombre artístico de José Agudo Sampallo. Cádiz, 1927-2014. Bailaor. Debutó con el bailaor chiclanero Juan Gálvez El Cojo Farina. Se inició en los colmaos y tabernas de su ciudad natal como La Cueva del Pájaro Azul, La Venta La Palma, Las Tres Marías, Costa Azul, El Ventorrillo del Chato y la Venta Vargas, de San Fernando. En los años cuarenta formó parte de una compañía flamenca llamada La muerte pequeña de Andalucía, junto a Amós Rodríguez Rey, Antonio Jineto, Mercedes Broco, El Pilili, El Bella, El Lolo de Cádiz, Patrocinio Rojo y El Niño de Jerez. Esta compañía, que ensayó en el Gran Teatro Falla, estuvo al frente del representante y cantaor gaditano Manuel Portela y recorrieron las provincias de Sevilla, Cádiz y Córdoba. Más adelante ingresó en una compañía con Maruja Marté, Antoñita Vega, El Cojo Farina, Niño de las Maravillas, Chano Lobato, Antonio Jineto y El Churri. 

En el centro El Cojo Farina y Patrocinio Rojo. A la derecha Tío Chele y atrás
creemos reconocer a Jineto y a Juan Doblones, el tocaor de la izquierda

En 1947 se incorporó al elenco de Anita La Jerezana, con Manuel Carrasco  —padre de Periquín Niño Jero— y Juan Ángel Pecillín, entre otros artistas. Entroncado familiarmente con El Beni de Cádiz —que fue padrino de su boda—; con Santiago Donday, con Antonio Vargas Peroche y con Eugenio Salas El Niño de los Rizos. Viajó con El Beni a Madrid, viviendo allí el ambiente flamenco de los años cincuenta. Regresó a Cádiz y a caballo entre La Parra la Bomba, El Escorial y La Privadilla, alternó en fiestas con cantaores, tocaores y bailaores como, Antonio el Herrero, El Peste, Ramón Vélez, Pablito de Cádiz, El Niño de los Rizos, El Botita, El Niño de la Pelota, Pericón de Cádiz o Chano Lobato, entre otros muchos. Ejerció de representante artístico; trabajó también en la Fábrica de Tabacos y en la taquilla del Cádiz C.F.

Tío Chele. Foto: Cata Zambrano

Participó bailando en la Nochebuena Flamenca de Cádiz que emitió Televisión Española en 1999: Navidad en los esteros, con Jineto, Chano Lobato, Mariana Cornejo, Manuela Fernández la Careta, Loli Jiménez, Selu de Cádiz, Cascarilla, Vicente Soto Sordera o Nano de Jerez. 

TVE, Nochebuena en los esteros. Diciembre de 1999

Con Selu de Cádiz. TVE, Nochebuena en los esteros. Diciembre de 1999

Con Jineto, Cascarilla y Mariana. TVE, Nochebuena en los esteros. Diciembre de 1999

Con Vicente Sordera y Manuela Careta. Nochebuena en los esteros. Diciembre de 1999

Jineto, Chano Lobato y Tío Chele... Nochebuena en los esteros. Diciembre de 1999

Fue otro de los integrantes, en los años cincuenta y sesenta, de aquellas singulares y seculares comparsas de flamencos, que recorrían la ciudad, actuando y "mangando" —comillas y cursiva intencionada para al gerundio— por las calles gaditanas. Véase el fardo: La comparsita flamenca. La peña Juanito Villar le dedicó sus XXVIII Encuentros Flamencos.

Fernando Quiñones lo evocaba en la siguiente reflexión, apreciando sus replantes por bulerías:

"Por nuestra parte, y difiriendo en ello de la mayoría de los autores, nos resistimos a rechazar, de entre esos aspectos, el que podríamos llamar “heterodoxo” y que también nos vale en sus justos momentos y hora, si son un Peroche o un Lobato quienes nos cantan o un Pablito de Cádiz, Chino, Chele o Gineto quienes nos bailan esas bulerías aplicadas a las más inimaginables melodías, trátese de canciones modernas o religiosas, himnos, pasodobles o rayos encendidos." (1)

El bailaor Ramón Vélez que junto a El Beni estuvo en la compañía de Manolo Caracol, lo evocaba en sus memorias, con sus andanzas, con El Mori de Cádiz, cantaor de una gracia extraordinaria en contraste con un fin, tremendamente trágico:

"Había en Cádiz, un hombre que si se hubiese ido a Madrid, hubiese sido un gran cómico, pero él quería mucho a su madre viuda, era demasiado gaditano y se quedó en Cádiz, trabajando en el Dique de Matagorda, él era conocido sólo en su tierra, y ya nadie se acodará de él, era mayor que yo, así que de su edad quedarán pocos, él era conocido por El Mori de Cádiz, Chano Lobato y el Chele de Cádiz, se acordarán, éste que he nombrado ahora, también tiene gracia por arrobas, no hay quien esté a su lado un segundo sin reírse. (...) Los artistas fueron, Popey de payaso, Chano Lobato de cantaor, que además toreó una vaquilla, fuimos también El Beni, El Bastina de la Viña, El Chele de Cádiz y un servidor." (2)

Chano Lobato, por su parte, lo mencionaba cuando compartió con él el trabajo de la Fábrica de Tabacos de la calle Plocia:

"Y estuve aquí, en la Fábrica de Tabacos, que es una cárcel, porque esto dentro era como una cárcel, entonces estuve cinco años para poner las cosas en su sitio. Nos castigaban siempre, en el tubo, a Tío Chele y a mí." (3)

Alejandro Luque, en su excelente biografía sobre El Cojo Farina, nos recuerda su aprendizaje e inicios con el bailaor chiclanero:

"El Chele, su vecino de siempre, al que Juan inició en la disciplina del baile poniendo las manos sobre los hombros y marcando, un dos, un dos tres, cuatro cinco seis. (...) Una vez más, aquello sabía a pan para hoy hambre para mañana, por mucho que se patearan toda la provincia de Cádiz y Sevilla juntas. Y es que, más que dar dinero, podía jurarse que perdían. Eso sin mencionar a un contable que se encargaba de amonestarlos cada vez que salían de juerga y regresaban en condiciones poco aptas para los enormes esfuerzos que el baile exige.

                           — Sepa usted que tiene una multa
                           (anotaba el tipo en su libreta negra),
                           y que se la descontaremos del sueldo. 

Sentencia que aterrorizaba a todos, especialmente a El Chele:

                           — Juan, ¿cuándo vamos a pagar la multa, 
                           si no cobramos desde que salimos de Cádiz?" (4)

Las anécdotas recopiladas por Alejandro Luque, además de estar contadas con una bella redacción, poseen, una vez más, el testimonio claro de cómo el sentido de humor ayudó a sobrevivir en el sur a unos flamencos de posguerra:

"Una vez más, los flamencos demostraban que en Cádiz el humor es lo último que se pierde. Como enésimo botón de muestra cabe recordar un espectáculo que se estrenó en el Cine Macario de el Puerto; nadie recuerda el nombre, pero sí que estaba protagonizado por Merceditas Broco, una bailarina que llegó a bailar ante la Reina de Inglaterra en compañía de Aurelio.

En el patio de butacas, los carniceros de El Puerto; sobre las tablas, un decorado que emulaba las viejas ventas; Farina, el hilarante Antonio Peroche y otros compañeros representaban la larga paciencia de los artistas esperando al señorito de turno que resolviera la noche, un argumento de sobras conocido por todos. Y el señorito, en la piel del galán Manuel Portela, llegaba al fin:

                        — Señores, buenas noches, ¿cómo está la noche?
                        — Fatal, respondían todos a coro.
                        — ¡Pues ahora vamos a dar una fiesta
                        y nos vamos a gastar treinta o cuarenta mil duros!

Y en ese momento, sin el menor respeto por el guión, intervino Peroche:

                        — ¡Manué, no te gastes el dinero y paga las
                        pensiones, que están los dueños esperando...!

Las carcajadas y los gritos de ¡Viva Cádiz! que lanzaban los carniceros no fueron suficientes para impedir el despido de Peroche, que en adelante fue sustituido por un cómico gaditano..." (5)

Conversando con Chano Lobato. TVE, 2000

El Morcilla, Chano Lobato, Tío Chele y Jineto. TVE, 2000

El Morcilla, Chano Lobato, Tío Chele y Jineto. TVE, 2000

El Morcilla, Chano Lobato, Tío Chele y Jineto. TVE, 2000

Otro flamenco de cartel. Hijo de la posguerra y las cartillas de racionamiento, que repiqueteó en un losillo sus pataítas por bulerías, con trozos de madera en las alpargatas para aumentar el soniquete, en constante porfía sana con Bendito, con Ramoncito Vélez, con Juan Farina, con los Jinetos, con El Beni, con Porroto... y con tantos y tantos artistas de su ciudad natal.

¡Que descanse el bailaor: El Chele de Cádiz!

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(1) QUIÑONES CHOZAS, Fernando, De Cádiz y sus cantes. Guía de un folklore y una ciudad milenarios, Barcelona: Fundación José Manuel Lara, 2005 (pág. 139).

(2) VÉLEZ GONZÁLEZ, Ramón, Mi vida contada. Un bailaor flamenco de los años cuarenta, Sevilla: Calle Ancha, 2001 (págs. 31-38).

(3) TÉLLEZ RUBIO, Juan José y MARQUÉS PERALES, Juan Manuel, Chano Lobato. Memorias de Cádiz, Cádiz: Diputación de Cádiz, 2003 (pág. 116).

(4) LUQUE, Alejandro, Que me quiten lo bailao. Vida y arte de Juan Farina, Chiclana de la Frontera: Ayuntamiento de Chiclana de la Frontera, 2000 (págs. 19, 57 y 58)

(5) Ibídem, (pág. 60).