Manuel Peralta el Muerto. Banderillero y cantaor (A Guillermo Boto Arnau)

Torero. Obra de Álvaro Reja

El toreo y el flamenco han ido tan de la mano, que en la génesis de este último hay significativos nombres de oro (y grana). Grandes maestros cantaores y bailaores que compatibilizaron sus cualidades de cante y baile con las taurinas, sucediendo también a la inversa, en donde primeros espadas, atesoraron cante y compás a gran altura.

Al escritor hispano-argentino Anselmo González Climent debemos el primer estudio y el primer acercamiento sólido, con su obra, Andalucía en los toros, el cante y la danza. Pero sus méritos son mayores: los términos 'flamencólogo' y 'flamencología', hoy aceptados –no sin factibles disidentes, entre los cuales no me encuentro– se deben a su cuño y creación.

Descuella, asimismo, la monografía Toros y arte flamenco, perteneciente a Los Toros de Cossío.

El DEIF, por su parte, acuñó como voz propia, todo esta teoría y este fenómeno aglutinante, bajo el nombre de 'tauroflamencología'.

Torero tocando la guitarra. Obra de Emilio Sala

Esta interacción tauroflamenca, fue mucho más evidente en el siglo XIX, en el que ambas manifestaciones estaban indisolublemente unidas y se dio de forma especial en la provincia de Cádiz, sobre todo en la capital, donde entroncaron dos dinastías que asombran: los Díaz y los Ortega —sin perder de vista, en este microcosmo tauroflamenco, a los Monge, Jiménez, Espeleta y Cantoral—, convirtiéndose ésta provincia en la que más casos aporta a la historiografía, con nombres bordados de toreros cantaores y flamencos taurinos, indistintamente, como: Tío José El Granaíno, Manuel Díaz Cantoral Lavi, El Muerto, Juan de Dios, Enrique el Mellizo, Manuel Hermosilla, los hermanos Juan y José Gallardo, El Pollo Rubio, Juan Luis de la Rosa, Paco de Oro, Enrique Ortega Díaz El Gordo, José Giménez El Moreno de Rota, Vicente Vives El Colorao, José Ortega El Águila, Antonio Muñoz El Enano, El Estampío, Manuel Ortega Caracol el del Bulto, Aurelio Sellés, Antonio El Flecha, Agustín Fernández El Melu...

En el caso de Sevilla, la segunda provincia con mayor aporte, destacan: Silverio Franconetti, Enrique Santos El Tortero, Manuel Centeno, Juan Belmonte, Enrique Ortega El Almendro, Joaquín Rodríguez Cagancho, Miguel Niño El Bengala, Gitanillo de Triana... (1)

José Cándido en la suerte del puñal. Lámina de La Lidia

Cogida de José Cándido (Cádiz), en 1771, en El Puerto de Santa María.
Primera figura víctima conocida del toreo profesional (Guillermo Boto)

La relación entre toros y cante no se circunscribe sólo a lo anterior, sino que el propio corpus de coplas está plagado de sucesos taurinos, la mayoría históricos, como la muerte del espada de Cádiz, José Cándido en el coso de El Puerto de Santa María, suceso que se remonta a 1771 y que quedara inmortalizado en el canto primitivo de una toná, recogida por Demófilo:

                    En el Puerto (de Santa María)
                    murió el Cándido
                    y allí remató su fin.
                    Lo mató un torito de Bornos
                    por librar a Juaquilín

                   Y al otro día siguiente
                    salieron tos los toreros
                    vestíos de negro luto
                    por la muerte e su maestro.

José Cándido Expóxito (Cádiz, 30 de noviembre de 1734-El Puerto de Santa María, 1771)

O esta seguiriya trianera del repertorio de los Caganchos:

                   A un torito en plaza
                   no le temo yo tanto
                   como le temo a una malina lengua
                   y a un testigo falso.

Otro suceso, acaecido en un coso de Cádiz, el 19 de marzo de 1814, también traspasó al acervo flamenco y hoy se interpreta como una cantiña: la cogida del Marqués de Torrecuellar, en un festejo en donde también torearon Curro Guillén y El Sombrerero:

                  Mañanita de San Juan,
                  un torito de Cabrera
                  le hizo bailar la matraca
                  al Marqués de Torrecuellar. (2)

La siguiente seguiriya está atribuida a Tomás el Nitri cuando en 1872 llegó a Cádiz la noticia de la muerte de José María Ponce, espada que estaba casado con Cristina Ortega, hermana de los célebres Cucos:

                   Pobresito Ponce
                   que en Lima murió.
                   Cómo murió llamando a Cristina
                   murió y no la vio.

En el estudio del Padre del folclore, escrito en el año 1881, Demófilo ofreció un listado, a modo de apéndice, a partir de la información oral que le proporcionó un cantaor jerezano (Juanelo) (3).

Antonio Machado Álvarez Demófilo

En esa lista que ofreció para las figuras gaditanas, nacidas en Cádiz capital, con trece cantaores, nos encontramos en segundo lugar a Manuel José y en tercer lugar a El Muerto, específicamente reseñados los dos como de la época del Fillo.

Demófilo no proporcionó ningún dato más sobre estas dos figuras. Sólo el escueto nombre, en un caso, de Manuel José, y en otro, el sobrenombre de El Muerto y la contextualización de su época, situándolos a ambos, coetáneos de El Fillo.

En la obra magna de dos tomos del DEIF de Blas Vega y Ríos Ruiz, tan sólo se nos dice de ellos:

"MANUEL JOSÉ. Cádiz, siglo XIX. Cantaor. La única referencia fidedigna que de él se conoce, se le debe a Demófilo que lo reseña en su obra 'Colección de cantes flamencos', aparecida en 1881". (4)

"MUERTO, ÉL. Cádiz, siglo XIX. Cantaor. Demófilo lo incluye en la relación de cantaores insertada en su libro 'Colección de cantes flamencos', editado en 1881, sin que se conozcan más datos en torno a su existencia, ni de su repertorio estilístico". (5)

Llegados a este punto, conviene recordar que debemos al especialista en toros, Guillermo Boto, la identificación de este cantaor en su obra, Cádiz, origen del toreo a pie (1661-1858), advirtiéndonos, además, que Demófilo, —seguramente producto de su información oral— efectuó "dos en uno", es decir, que reseñó dos cantaores, cuando en realidad se trataba tan sólo de uno (6): MANUEL JOSÉ PERALTA, apodado EL MUERTO, banderillero, nacido en Cádiz a finales del siglo XVIII, que en la década de los 20 de la centuria siguiente, figuraría en distintas cuadrillas, compartiendo gloria y albero con toda la gitanería tauroflamenca del barrio de Santa María.

Acuatinta, aguafuerte de Francisco de Goya. La valentía de Martincho

No acaba aquí la aportación flamenca de Boto Arnau, pues a él también debemos la localización de las actuaciones de Antonio Monge, El Planeta en 1826, interpretando en distintos teatros de Cádiz, cuatro variedades de Polo: el de Cádiz; el de Ronda; el de Tobalo y el de Jerez (7).

Torero citando. Obra de Manolo Morgado

Disfrutemos del fardo. Ha llegado con la arribazón de la algas que presagian el veranillo del membrillo. Veamos la corrida gaditana de la Plaza del Balón, en el año 1829, que hemos podido colectar del Diario Mercantil de Cádiz:

"PLAZA DEL BALÓN.-  En celebridad de la gracia que la piedad del Rey N. S. ha concedido a esta ciudad, se verificará hoy un divertido capeo de cinco becerros herales embolados, siendo dos de D. Francisco Santa María, de S. Juan del Puerto, y los tres restantes de D. Francisco Jiménez Tenorio, de Sanlúcar.= Serán picados por Gaspar Díaz y José Díaz (a) Mosquita, y banderilleados por José Labi, Manuel Peralta (a) el Muerto, Baltazar Gutiérrez (a) el Zapatero, todos à la dirección de Juan Jorge (a) Juaniquí.= A las 4 1/2" (8)

Diario Mercantil, 1 de marzo de 1829

José Monge Cruz Camarón, con el traje de luces

Curro Romero cantando, ante las atentas miradas de El Beni de Cádiz y El Pescaílla

Camarón de la Isla

Manuel Mancheño El Turronero

Manolo Caracol, toreando de salón, ante Paco Camino

Fernando Quiñones en una capea en El Bosque (Cádiz).
Foto: Fundación Fernando Quiñones

Genio y figura. Fernando Quiñones despidiéndose de Reader´s Digest.
Foto: Fundación Fernando Quiñones

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(1) BLAS VEGA, José, El flamenco y los toros, en Historia del flamenco siglo XXI (Volumen dirigido por Cristina Cruces Roldán), Págs. 475-501.

(2) El Diario Patriótico de Cádiz, 22 de marzo de 1814 (localizado por Guillermo Boto).

(3) MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez "Demófilo". Edición, introducción y notas de Enrique Baltanás, Sevilla: Portada Editorial, 1996.

(4) BLAS VEGA, José y RÍOS RUIZ, Manuel, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco Tomo II, Madrid: Cinterco, 1988 (Pág. 453).

(5) Ibídem, Pág. 521.

(6) "Su nombre era Manuel José Peralta, apodado El Muerto, y fue uno de los primeros cantaores de flamenco gaditano. Al igual que Juan de Dios, aparece citado en la relación que Juanelo hizo al padre de los Machado, Demófilo, de los cantaores antiguos que conoció. Su nombre lo desdobló en dos personajes el famoso precursor de los estudios de folklore, arrastrando en el desdoble a Fernando Quiñones. Con Monge, el Muerto, Juan de Dios. los Díaz, los Ortega y Tío José el Granaíno, vecino y quizás nacido como todos los anteriores en el barrio de Santa María se inicia una íntima relación histórica entre el toreo y el flamenco". BOTO ARNAU, Guillermo, Cádiz, origen del toreo a pie (1661-1858), Puerto Real (Cádiz): Ingrasa Artes Gráficas, 2002 (Pág. 273). Junto a Guillermo Boto, es preceptivo y de justicia, por sus trabajos y dedicación a la investigación del Cádiz taurino, reseñar la figura de Curro Orgambides.

(7) Ibídem, Pág. 224.

(8) Obsérvese el aviso que daba la gerencia del Teatro Principal de Cádiz, tras anunciar la ópera del maestro Rossini, "para los señores que gusten conservar sus localidades para los días de Carnaval".

El flamenco y la RAE. Definiciones de cagalástima

Querida Real Academia Española:

Que digo, que resulta, que decís que la granaína no existe, ¿no?, que existe la granadina, lo cual obliga, de facto, a ignorar a dos estilos: la granaína y la media granaína. Si acaso, la media granadina, que supongo definirá el zumo de media granada; o a mi prima, que nació en la calle Villalobos, pero que siendo una chiquilla se fue a Granada, por tanto, no es granadina, pero es medio (media) granadina.

Que digo, que resulta, querida RAE, que hay que daros un toque de atención, porque en lo tocante al flamenco, el toque —como dijo Sabino Fernández Campos en el Palacio de la Zarzuela— "ni está ni se le espera". Sin embargo, bien que entendéis y bien que definís el toque de queda, el de corneta y el de campana, tres toques mu malajes (perdón si he decir mal ángeles) que se hubieran producido, la noche anteriormente aludida, de no ser por la frase de marras, que —dicen— paró el golpe de Estado. Pero ¡ay! no conocéis ni definís el bello toque flamenco del Maestro Patiño, de Tapias, de Trinidad Huertas, de Paco de Lucena... o Paco de Lucía.

Que digo, que resulta, que decís que tango es un "baile del Río de la Plata", amén de "fiesta y baile de origen africano". Desde luego. No hay más que ver el sufijo "ngo"  —que también lo muestra el fandango y el zorongo— para entreverle a la palabrita su africanía. Pero también decís que tango es la "música de este baile y letra con que se canta". 

Tango de diciembre. Aguada sobre papel de estraza.
Obra (y gentileza) de Manolo Morgado

¿De qué música y baile habláis, queridísima RAE? ¿de los tangos graciosos en los que los andaluces lucían sus chistes, en 1779, según la sonanta del guitarrista gaditano Tomás Abril? ¿Quizá de la guanábana, la limoná y la lotería, los tres, tangos de 1823? ¿del tango americano? ¿del tango de negros? ¿del tango morisco que se bailó en el Teatro del Balón en 1848? ¿De los tangos guacanitos aclimatados en Cádiz en la segunda mitad del XIX, derivados en tangos de Carnaval? ¿del tango porteño, tango lunfardo, tango argentino, que es posterior al tango andaluz, de quien bebe y recibe influencias? ¿De los tangos flamencos, aquellos que el Maestro Otero daba fe escrita en 1912 que bailaban los gaditanos Paquiro y El Churri en el XIX? 

Es que verá, querida RAE. Es que resulta que ninguno de estos tangos, miles y miles de veces nombrados en la literatura, en la calle, en la prensa y en los pliegos de cordel, desde el siglo XVIII a nuestros días, están contemplados ni recogidos en vuestra docta Real Academia. Y eso —cuando menos— encoraja.

Os lo diré "enseguidilla". Que digo, que resulta, que en la RAE  recogéis seguidilla, que para eso las hubo de todas las clases, colores y sabores: manchegas, boleras, mollares, serranas, rasgueadas, extremeñas (cantadas por El Planeta), madrileñas o de Pedro-Lacambra (ambas interpretadas por Lázaro Quintana) y sevillanas. ¡Cómo no sevillanas, que así se llaman hoy las seguidillas!; pero... ¿y las voces seguiriyas y siguiriyas? ¿Y el sustantivo siguiriyero, ra: referido al especialista de la seguiriya? ¿No fue suficiente que Federico García Lorca lo inmortalizase, hablando de Silverio?
                                     
                    La densa miel de Italia
                    con el limón nuestro
                    iba en el hondo llanto
                    del siguiriyero.


Que digo, que resulta, querida RAE, que decís que la rumba es un "cierto baile popular". Cierto. Y cierto que no decís nada más, salvo que su origen es cubano. Antes, mucho antes que los gitanos catalanes popularizaran su rumba, Diego Antúnez, La Niña de los Peines y muy probablemente Pepa Oro la incorporaron a su repertorio. Sin perder de vista a Pepe de la Matrona, todos anteriores a Peret, que bebió, entre otras fuentes, de Beni de Cádiz y de Miguel Vargas Bambino.

Que digo, que resulta, querida RAE, que según ustedes, romera es la gachí que va de romería (aparte de un pescao, al que en Cádiz le decimos bodión). Cuando resulta, querida RAE, que es un cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares, que el gaditano Romero el Tito popularizó.

Que digo, que resulta, señores académicos de la RAE, que la voz mirabrás no aparece recogida, lo cual es muy extraño, al tratarse de una cantiña gaditana, transmitida en el siglo XIX, en Cádiz por Tío José el Granaíno (perdonen que no diga granadino) de la cantiña El Almorano, de cuyo estribillo salió la nomenclatura del estilo que ustedes ignoran: "¡Ay! qué mirabrá / y qué mirabrandito viene, mirabrandito va"; y en Sanlúcar de Barrameda, conservada por la dinastía gitana de Los Bochoque y enraizada con las canciones liberales: "A mí no me importa / que un rey me culpe, / si el pueblo es grande y me abona / Voz del pueblo / voz del cielo".

Que digo también, señores de la RAE, que del mismo modo que recogéis alborear, para definir el amanecer, haced lo propio con alboreá, explicando que es un cante, íntimamente ligado al ritual de las bodas y que por tradición se hacía al alba, considerando que sus noticias se remontan a 1855 y que dependiendo de la provincia, tiene aire de bulería por soleá, soleá bailable romanceada, jaleos o tangos. 


Como también digo, señores de la RAE, que en vuestro erudito Diccionario de la Lengua Española no puedo leer la definición de bambera, por lo tanto no puedo entender a Armando Palacio Valdés cuando en su obra Los majos de Cádiz transcribe la copla del columpio (de bamba, onomatopeya de balanceo) interpretada a ritmo de soleá aligerada:

                    A la que se columpia
                     echarle rosas,
                     que todo se lo merece
                     por buena moza.

                     Al columpio he subido
                     porque no digan
                     que mi amante está ausente,
                     yo pensativa.

                     Mocito que está a la puerta
                     mirando para el columpio.
                     entre usté y columpiará
                     la que sea de su gusto. (1)

Ciertamente hermosas son las voces ‘siguiriya’ o ‘seguiriya’, como los sustantivos ‘siguiriyero’, ‘saetero’, ‘buleaero’ o ‘festero’. El problema es que las dos primeras no están recogidas en la RAE, aún cuando ya estaban presentes en los incipientes estudios del XIX, y sólo 'saetero' y 'festero' se libran; lo malo que 'festero' viene definido regulá ná má.

Si yo abriera una oración que dijera (por poné un poné): 

“La alzapúa brilló en la sonanta y junto a la voz afillá del intérprete, consiguieron en la danza una bella escobilla; unos preciosos replantes y una memorable pataíta festera”… 

Entenderíamos todos –versados y profanos– que un guitarrista, con una técnica del pulgar sobre el instrumento, junto a una voz rozada, casi ronca, fueron capaces de mostrar en el baile, un bello zapateado, un remate y una pincelada, pongamos que por bulerías. Quizá el profano tuviese que recurrir al diccionario para entender bien lo que ha leído. Quizá.

Pero en ese caso, este último nada encontraría en el querido diccionario para ayudarle a entender la oración. ¿Por qué? Porque el rollazo academicista, de la RAE no incorpora lo que lleva décadas, ya incorporado al lenguaje coloquial e incluso al técnico.

Así, encontraríamos que ‘alzapuá’ no está, que ‘sonanta’ tampoco, ni ‘afillá’ (la voz) ni ‘afillao’ (el intérprete); mucho menos explicar quiénes fueron 'los Fillos' (de donde provienen ambas voces); ‘escobilla’ vendría, pero definiría la del váter. Nos aparecería el verbo replantar, cuyo presente de subjuntivo: ‘replante’, vendría a expresarnos que algo (un vegetal u hortaliza) se vuelve a plantar en suelo ya plantado, o sea, trasplantado desde el sitio que estaba a otro. Qué decir de la ‘pataíta’ (puestos a figurar lo haría patadita), que sería un pequeño golpe dado con el pie.

No tendría más importancia si viniese recogido que la 'colombiana', además de una gachí de Colombia es un cante, aunque no haya nacido allí (pero ése es otro tema). Qué decir de 'polo', que para la RAE es sólo “Punto en el que el eje corta a una superficie de revolución” (aparte del Polo Antártico y Ártico). Glorioso que el 'martinete' sea para la RAE un "ave o un martillo", o que las 'cabales', aquellas que hicieron tan célebre a Silverio y que Federico García Lorca evocaría para la eternidad, no existan, y sólo en forma de presente de subjuntivo del verbo ‘cabalar’.

En los escasos triunfos en que el habla andaluza se impuso y “dieron por buena”: ‘cantaor, ra’; ‘bailaor, ra’; o el “jaspiradísimo”: ‘jondo’ (por cantador, bailador y hondo) ¿Por qué no incluyen 'toná' (por tonada)?

Me encantaría pensar que no existe animadversión hacia Andalucía y a su rica forma de hablar. Repito, me encantaría. Pero estoy convencido, justo de lo contrario. Decía el colombiano Rufino J. Cuervo: “El día que tengamos un diccionario de andalucismos, hallaremos maravillas los americanos.”

Por eso la RAE cuando habla de ‘morcilla’ dice que “ha de estar embutida de piñones y arroz” (como en Burgos, claro); cuando habla del ‘bienmesabe’ dice "que es un dulce de clara de huevos y azúcar" (teniendo “a huevo” el adobo del cazón). Si entramos en el campo de los pescaos, ya es para tirarse al suelo y no levantarte en una temporá: ¿Todavía no se ha enterado la RAE lo bueno que está el ‘pez limón’? ¿Y el 'garapello'?... que hasta a las embarcaciones gaditanas del siglo XVIII le llamaban “barcos garapalleros”. Pues no vienen. Tampoco el ‘picúo’ o ‘picudo’ (la ‘mojarra de pico’); nada de ‘sargo burdo’; como si no existiera el ‘borriquete’ (con lo rico que está en tomate o a la naranja amarga). Viene el ‘ostión’ en forma de ‘ostrón’, diciendo que “es una especie de ostra mayor y más basta que la común”, lo cual es de nota, de matrícula de honor y de copie usted mil veces que…; en todo caso, el ‘ostión’ es “la ostra menor” del firmamento de los bivalvos; por cierto, descrito ya en la provincia de Cádiz, en un trabajo científico, datado en el año 1612.

Hay más menosprecios real-académicos al arte flamenco y a las voces andaluzas. Pero no quiero extenderme, por eso me despido con algunos otrosíes:

OTROSÍ. 
Vale que hayáis recogido la voz bulerías, aún cuando la definición esta cortita. Muy cortita. Decís de ella que "se acompaña con palmoteo" —palabrota que sería muy del gusto de Pío Baroja— en cuyo caso, ¿por qué, en su acepción número 11, no decís lo mismo en alegría —donde, por cierto, también se tocan las palmas—?; y, sobre todo, doctos académicos de la RAE, que digo que unificad criterios, es decir: ¿por qué bulerías en plural y alegría en singular? Me lo expliquen. Oiga.

OTRO OTROSÍ. 
Si recogéis el singular soleá, como "tonada, copla o danza", ¿por qué ignoráis el plural: soleares? ¿No fue suficiente que Antonio Machado Demófilo recogiera, en 1881, un capítulo de soleares de tres versos (con 399 coplas, de soleares, claro); otro de soleariyas –sic– (con 13 coplas de soleariyas) y otro de soleares de cuatro versos (con 71 coplas de soleares)? (2)

UN OTROSÍ MÁS. 
Vale que digáis que la vidalita es una canción popular. Vale que no expliquéis que fue Manuel Escacena quien aflamencó este cante, de origen argentino. ¿Pero, es necesario explicar en la definición "que se acompaña con guitarra"? Porque con guitarra se acompañan también la bulería, la alegría, la malagueña, la soleá, la petenera, los tientos, los tangos, los tanguillos, la taranta, la bulería por soleá, la seguiriya... ¿sigo?... y no decís ni pío del instrumento.

OTRO OTROSÍ MÁS. 
¿Sois conscientes, señores de la RAE, del mamarracho de definición que le habéis dado a la petenera, cuando afirmáis que es un: "aire popular parecido a la malagueña" —sic— ? 

¿Parecido a la malagueña en qué? ¿en la melodía?, ¿en las estrofas?, ¿en los acordes?, ¿en los versos?, ¿en el compás?... Por cierto, definís la propia malagueña, a su vez, como "algo parecido al fandango"; o sea, que si la petenera es parecida a la malagueña, y ésta, asimismo, es parecida al fandango... la petenera, forzosamente, ha de ser parecida al fandango. De cajón de madera de caoba de las Indias occidentales. Por lógica formal matemática. Puro silogismo. Le llamaban Transitividad (se llama la película). 

Si petenera (p) es parecido a malagueña (m) y malagueña (m) es parecido a fandango (f), petenera (p), por lo tanto, es parecido a fandango (f). O séase:
                                           
    Si p = m, entonces m = p (Simetría)
  Si p = m y m = f, entonces p = f (Transitividad)

Y pregunto a los académicos de sillón: ¿En qué se parecen la petenera y el fandango, del que, por cierto, afirmáis que se acompaña con violín?

Y ÚLTIMO OTROSÍ. 
Del mismo modo que los americanismos entran abundantes y a pelú en vuestro (nuestro) Diccionario, dadle cuelo a los andalucismos, que son las voces más sabias y depositarias del arte flamenco. No por nada, sino porque fue ese lenguaje, esa singularidad y esa modalidad lingüística la que estuvo cerca; la única que fue testigo de la gestación de corridos y tonás, de infinitas madrugadas de cante, por las noches oscuras de los sonidos negros. 

No sé si la noticia habrá llegado a vuestros sillones académicos, pero el arte flamenco —esencialmente andaluz, él— ha sido no hace mucho declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO.

No se pierdan dos artículo sobre el mismo tema. Uno de Luis Carlos Díaz Salgado, ¿Hasta cuándo, Academia, hasta cuándo? El ninguneo de la RAE a los cantes y bailes flamencos, y otro de Antonio Rodríguez Almodóvar, Queridos catedráticos, dos puntos. Ambos escritos, antes y mucho mejor que éste, que ahora concluye.
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(1) PALACIO VALDÉS, Armando, Los majos de Cádiz, Madrid: Espasa Calpe, 1967 (Págs. 82 y 83).

(2) MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez "Demófilo". Edición, introducción y notas de Enrique Baltanás, Sevilla: Portada Editorial, 1996 (Págs. 163-169).